Guardando Caspar David Friedrich, dentro un Mare al chiaro di luna- Silvio Lacasella

Caspar David Friedrich- mare al chiaro di luna

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Parlare di Caspar David Friedrich (1774-1840), senza entrare nella mente della sua pittura e senza ascoltarne il battito interiore, è davvero impossibile. La poetica fragilità di quelle immagini si svuoterebbe di ogni significato e di ogni sostanza. L’artista stesso ne è consapevole, infatti, in più occasioni, ha dato all’osservatore la possibilità di collocarsi non solo idealmente, ma anche fisicamente davanti alle atmosfere sospese di un paesaggio chiamato a testimoniare ciò che non si può rappresentare: il mistero dell’esistenza.
E’ proprio questo il motivo che lo spinge, in molti dipinti, a ritrarsi di spalle. Così facendo, ci invita a guardare con i suoi occhi, rendendoci partecipi del medesimo suo senso di smarrimento, di umana “finitudine”, di fronte alla grandiosità di una natura che ogni ritmo stabilisce e che, per effetto di contrasto, indica la nostra diversa misura.
Le menti più sottili ne intuirono subito il valore (Goethe, ad esempio), però la maggioranza dei suoi contemporanei considerò eccessivo quel bisogno di confrontarsi sempre con l’“assoluto”. Con occhi troppo ravvicinati, essi osservavano la pellicola esterna di quei dipinti: il guscio sottile e vuoto. Pensiero sostenuto e alimentato da un sentire romantico, tra la letteratura e la filosofia dello “Sturm und Drang” e poi proseguito in musica, in poesia e, appunto, nell’arte.
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gerhard von kügelgen-portrait of caspar david friedrich

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Scrive Roberto Tassi: “Era comunemente accettata fino a qualche tempo fa, e in alcune zone culturali lo è ancora, la convinzione, divenuta poi schema storico, secondo la quale il Romanticismo tedesco ha dato i suoi maggiori, e forse unici, risultati, nella poesia o nella letteratura in genere, e nella musica. Ne risultava nei confronti della pittura un pregiudizio di cui nessuno aveva mai tentato di dimostrarne la sostanziale falsità”. In Friedrich, infatti, il Romanticismo rimane espressione della propria cultura nordica, mai stemperata nel tepore contaminante della luce mediterranea, proprio per non perderne la purezza originaria, a differenza di quanto fece Turner. Questa sua fedeltà “territoriale” fu intesa come un irrigidimento espressivo, ispirato e disciplinato da una fortissima “vocazione” religiosa. Per certi versi, e con le dovute differenze, sono le medesime critiche che si mossero a Zurbaran, nella lontana Spagna del Seicento. Scriverà Ludwig Richter, contemporaneo di Friedrich, nel commentare i suoi dipinti: “Traspare quella malinconia malata, quell’eccitazione febbrile che commuove fortemente qualunque osservatore appassionato, ma che produce sempre una sensazione di sconforto. Questo non è il carattere, lo spirito e il significato della natura, ma è qualcosa di artificioso. Egli ci lega ad un pensiero astratto, usa le forme della natura soltanto in un senso allegorico, come segni e geroglifici che devono avere un significato particolare, ma in natura ogni cosa parla per sé”. Accusare Friedrich di “inverosimiglianza” avrebbe potuto affondare il valore primo di una ricerca impegnata a stabilire una precisa corrispondenza tra stato d’animo e soggetto, inteso, questo, come trama del racconto o itinerario visivo. Vera e propria mappa per inoltrarsi in un territorio mai prima esplorato e mai più, successivamente, esplorabile, poiché l’intera sua pittura, pur sorretta da un bisogno di riconoscibilità assoluta, trova nutrimento e sostanza nella spinta emotiva. Lo pensa e lo dice: “Il pittore non deve dipingere solo quello che vede davanti a sé, ma anche quello che vede dentro di sé. E se in se stesso non vede nulla, smetta di dipingere anche quello che vede davanti a sé”. In questo luogo-non-luogo (“La vera sorgente dell’arte è il nostro cuore”), l’artista vuole si riconosca ogni minimo particolare. Ci invita a perlustrare i territori dell’anima, come viandanti senza meta, guidati dalla consapevolezza che ritroveremo noi stessi proprio nel momento in cui ci sentiremo smarriti. Nel contrapporre la vastità incommensurabile del non raggiungibile, al valore, non meno decisivo, del dettaglio, elimina le parti intermedie, producendo due risultati: ciò che è lontano ancor più si allontana, e il primo piano si avvicina, mostrando ogni dettaglio, poiché, nella visione del pittore “Dio è ovunque, anche in un granello di sabbia”. A parte in pochi casi, mai le vedute trovano una riconoscibilità geografica. E’ una condizione di appartenenza che travalica il singolo luogo, per entrare, dunque, in una condizione mentale e spirituale. Il pittore norvegese Dahl, trasferitosi a Dresda (dal 1823 abiterà nello stesso caseggiato di Friedrich) scrisse: “La maggior parte ha visto in lui soltanto un misticismo ricercato e innaturale, ma ciò è sbagliato”. Un desiderato isolamento, in modo da far sua la sordità di Goya o di Beethoven: “Devo essere solo e sapere che sono solo per poter vedere e sentire pienamente la natura. Devo compiere un atto di osmosi con quello che mi circonda, diventare una sola cosa con le mie nuvole e le mie montagne per poter essere quello che sono”.
“Mare al chiaro di luna”, del 1835/36, uno dei suoi quadri più belli, intensi, riepilogativi, colmi dell’emozione di chi, dopo averla simbolicamente rappresentata più e più volte, vede avvicinarsi il momento in cui cielo e mare si congiungeranno, eliminando la linea dell’orizzonte, per formare quella che Rodin ha raffigurato come la porta della morte, è ora esposto a Verona, al Palazzo della Gran Guardia, all’interno della mostra sul Paesaggio curata da Marco Goldin (aperta sino al 9 febbraio) e successivamente visibile a Vicenza, nel salone della Basilica Palladiana (dal 22 febbraio al 4 maggio 2014). Quadro mai esposto prima in Italia.
Il pensiero subito corre ai versi di Novalis: “Si avvolsero nel mantello della notte,/ grembo immenso, nido delle rivelazioni” e ancora: “Dolcemente stregata la notte/nei suoi sentimenti pascola la nostalgia”. Un mare notturno, fermo, freddo, come invernali sono la gran parte dei suoi paesaggi (nell’87 Friedrich rischia di morire inghiottito dal ghiaccio spezzatosi sotto ai suoi pattini. Muore però il fratello dodicenne, dopo averlo salvato). Quasi sicuramente è il suo mare, essendo egli nato (proprio l’anno in cui Goethe pubblica “I dolori del giovane Werther”) a Greifswald, una piccola cittadina sul Baltico. Tre barche in lontananza, sono chiamate a ricordare la transitorietà dell’esistenza. La luna è posta in alto, al centro: la sua luce buca nuvole minacciose e ancor più nere della notte, lasciando che riflessi sempre soffocati dal chiarore del giorno, si avvicinino a riva, sospinti dalle increspature del mare, formando una sorta di tappeto luminoso.
Nel 1840, qualche settimana prima della morte dell’artista, il poeta russo Vassili Zukovski, dopo avergli fatto visita, lasciò scritte queste poche parole: “Da Friedrich. Triste rovina. Piangeva come un bambino”.

Silvio Lacasella