L’OCCHIO ALLA FINE DEL CANOCCHIALE- Milena Nicolini: Riflessioni su “Scurciature de memorie” di Michele Lalla

ellie davies

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Si vuole in primis portare testimonianza al grande amore per la poesia di Michele Lalla: dagli studi fin puntigliosi delle tecniche letterarie, alle letture attente e appassionate di classici e contemporanei, alla attenzione disponibile e rispettosa per la poesia altrui –atteggiamento non così consueto come si vorrebbe fare apparire; infine testimonianza della sua attiva e continuativa collaborazione a più gruppi d’interesse letterario, indisponibile a superficiali antagonismi, nonché testimonianza del lavoro costante e appassionato sulla propria scrittura. A lui in molti dobbiamo l’esemplarità di una frequenza poetica seria ed onesta che dà valore ad un poiéin, a un fare non mirato a riconoscimenti da palcoscenico, ma a cercare tra le pieghe più riposte dell’intimità e del mondo che la concreta.

Mi era rimasto sospeso un lavoro di indagine su una raccolta di Michele Lalla, Scurciature de memorie, che sentivo il bisogno di riprendere prima o poi: lavoro sospeso perché, scritta in dialetto, la silloge richiedeva un lungo tempo d’indagine che spesso non avevo; bisogno di riprenderlo perché certe suggestioni erano rimaste tra la sensazione generica e la consapevolezza, a pungere come desideri rimossi. Ecco perché è proprio su questo testo del 2001 che ora vorrei aprire una riflessione; così anche ribadisco il mio rifiuto profondo per l’atteggiamento piuttosto diffuso oggi di regressione dall’attenzione per un testo col progredire del suo tempo di apparizione in pubblico, tipico di un interesse da mercato modaiolo.

Scurciature de memorie non è scritto nel dialetto nativo lisciano (Chieti) di Michele Lalla, o almeno non soltanto, essendo l’obiettivo “un idioma trans-paesano, più regionale che locale. (…) Vi è un intento … di tessere contatti con una koiné “abruzzese” né per fini comunicativi e né per smussare il campanilismo congenito nell’anima di ogni “paesano”, ma per conseguire un equilibrio stilistico più generale che, anche se risulta inesistente in pratica, è radicato nelle idee o nella fantasia.” [1] Dietro l’uso di questa lingua non vi è solo uno studio puntuale come le ampie note finali dimostrano, ma un’originalità inventiva, i cui apporti creativi, da un’attualità non ancora concretata nel dialetto e forse originariamente pensata in lingua italiana – ma non è detto –, rinnovano e complicano la percezione del mondo alla base del dialetto; il poeta parla di “una mania” sua – per noi assai feconda – “di riaffermare la metamorfosi dinamica della parola, del pensiero, della realtà.” [2] Ma va comunque sottolineata una caratteristica fondamentale della scrittura in dialetto di Lalla: anche quando introduce elementi di riflessione o di espressione intima modernissimi, anche quando il poeta lascia intravedere tracce-depositi di grandi autori, è comunque la weltanschauung di Liscia – e non sembri pretenzioso il termine – che ri-costruisce le ossature strutturali dell’umano, in una connessione intricatissima e a volte indistinguibile col mondo fisico immediatamente limitrofo, adiacente, se non addirittura intersecante.

Tracce-depositi di grandi autori

Magari è soprattutto una mia suggestione soggettiva ma versi come “Le cosse tire anninte, ma te pèse/ chiamme le ricce de capille rèsce” (“Le cosce tirano avanti, ma ti pesano/ piombo i ricci di capelli rossi”) o “”Nu nzigne d’acche/ pe sta lènga sacche. Nu ccone de vènte/ flasche p’arefelaté: m’ammanche l’arie”” (“”Un po’ d’acqua/ per questa lingua secca. Un po’ di vento/ fresco per respirare: mi manca l’aria””) [3], o “Canna ze vascèmme fu nu miràchele/ tremave ghèmme, mine, llabbre, ucchie” (“Quando ci baciammo fu un miracolo/ tremavano gambe, mani, labbra, occhi”)[4], mi richiamano le fisicissime reazioni mozionali di Saffo. E versi come”Nu stagnarille vulde èsce càriche/ de luce pe la rezzure le llabbre/ e all’afe de leglie accèche l’ucchie/ ca riflètte lu manne nche la scorce” (“Un secchio vuoto esce carico/ di luce per l’arsura delle labbra/ e all’afa di luglio acceca gli occhi/ perché riflette il mondo con la buccia”) [5] mi ricordano la carrucola che “cigola” del pozzo di Montale. Sento una traccia, sia pur labilissima, del cassetto di Baudelaire in “Me ne stinghe a ècche a mascechì l’arie/ gnè nu trature vulde addò tenije/ arepuste le recurde” (“Me ne sto qui a masticare l’aria/ come un tiretto vuoto dove tenevi/ riposto i ricordi”) [6]. Addirittura le finestre sulla piazza affollata e i lampioni della via notturna di Majakovskij mi tornano in un girotondo di parole in libertà nei versi: “Sole lu fare scarce la scurdite/appiccenne vettune de camisce/ lasse strisce che sèbbete sparesce:/ vija sbettenète de luciacappèlle/ z’annocche tra bertàuse e custate/ togliènne l’arie che te saglie ‘n ghènne.” (“Solo il faro strappa l’oscurità/ accendendo bottoni di camicia/ lascia strisce che subito spariscono:/ via sbottonata di lucciole/ si annoda a fiocco fra asola e costato/ togliendo l’aria che ti sale in gola.”) [7] Così come i molteplici riferimenti alla “sète de prèta sacche”[8], alla “vocche assetate de bbène” portata “mbacche a nùvele càriche d’acche/ pe la sècche che j’aspètte dumène” (“bocca assetata di bene” “in faccia a nuvole cariche d’acqua/ per la siccità che ci attende domani”) [9], all’arsura, alla siccità, mi richiamano la tensione di fondo di La terra desolata eliotiana, anche se qui la desolazione è soprattutto interiore e personale della voce in soggettiva. E non c’è forse qualcosa di certe novelle beffarde di Boccaccio in Le solde de lu sènte (I soldi del Santo) e qualcosa di granguignolesco alla D’Annunzio di certe novelle della Pescara, in La scannature de lu porcelle (La scannatura del maiale), o in La durmùjte de le mututàure (La dormita del mietitore)? C’è poi una serie di poesie con richiami forti alle maniere che strutturano il Dolce Stil Novo: l’apparizione della Donna nel suo luogo canonico, la via dove si limita a passare, quasi priva di ogni altra connotazione fisica che non siano gli occhi, il portamento, i capelli, e quindi in parallelo gli effetti sconvolgenti sul poeta che la guarda:

Canna passe, la vèste fruscijaje
gné na zuffelènne ch’allisce la facce,
lu vènte scunpiglie chille capelle,
stu murecanète che me vatte ‘n pètte
z’ammellenesce gnè na flaccène.

Canna passe mbrijache chill’ucchie

(…) [10]

(Quando passa la veste fa un fruscio [11]/ come un soffio che accarezza la faccia/ il vento scompiglia quei capelli/ questo melograno che mi batte in petto/ si ammorbidisce come un fiorone.// Quando passa mi ubriacano quegli occhi.)

Dove vorrei sottolineare la bellezza di quel fruscio che dalla veste si fa soffio carezzevole e poi vento –di passione? – che scompiglia i capelli e scioglie il cuore-melograno del poeta riducendolo alla polpa matura del fico. E’ da notare come dalla natura vengano tutti i paragoni indiretti per esprimere le emozioni. I versi finali, di vivace bellezza, ricordano più le maniere della canzone popolare (ma anche una strofe di Rosa fresca aulentissima), senza che il passaggio da preda –per così dire – d’amore a predatore perda la elegante leggerezza che precede:

(…)

Se ze ne scappe me vé le scianne
e je vole arrète gnè nu cardelle
che corr’apprisse a la ciaparèlle.[12]
(Se fugge mi spuntano le ali/ e le volo dietro come un cardellino/ che corre dietro la farlalla.)

Non mancano versi che riportano al contrasto interiore cavalcantiano:

Marìje, da canna te so canesceute
è ŝcuppiate dèntr’a mma na guèrre
e lu core me cìcile gnè na callare. [13]

(Maria, da quando ti ho conosciuto/ è scoppiata dentro me una guerra/ e il cuore sfrigola come una caldaia.)

E soprattutto che ribadiscono l’esperienza fondamentale dello Stilnovo: l’impossibilità di conoscere, tradurre in parole la Donna e l’emozione che lei induce:

ca tanta cose me le so mmagginète
ma quèlle che doppe hi so pruvate
è cose che non po’ èsse raccuntate.[14]

(perché tante cose le ho immaginate/ ma quello che dopo io ho provato/ è cosa che non può essere raccontata.)

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ellie davies

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La bella alla finestra

Certo più frequenti, soprattutto nella prima parte, sono i testi in cui domina la bella, spesso indecifrabile o indifferente alle profferte d’amore, ma a volte compiacente:

Z’è rrizzite tra felate de Faègne
nu sfinimènte a la vocche de lu stòmmeche
nu vòmmete de cicale dèntr’a la cocce-

Z’è rrizzite ‘n mèzz’a lu cannaite
e l’ucchie je facé luciacappelle
le sturdije lu ddore de mentecce.

J’ha date le mine p’arrizìrile
l’ha strètte ‘n pette e ha ndurzate
la cocce sott’a na scènne de capelle.
Che pèlle ndellecate de mentecce!
Appiccichite une all’altre z’è bbijite
Vèrse a lu quarte a ddò èsce lu saule. [15]

(S’è alzato tra folate di Libeccio (Favonio)/ uno sfinimento alla bocca dello stomaco/ un tuono di cicale dentro la testa.// S’è alzato in mezzo al canneto/ e gli occhi gli facevano lucciole/ lo stordiva l’odore di menta.// Le ha dato la mano per alzarla/ l’ha stretta al petto e ha infilato/ la testa sotto un’ala di capelli./ Che pelle delicata di menta!/ Appiccicati uno all’altra si sono avviati/ verso la parte dove esce (nasce) il sole.)

Bellissimo questo triplo rizzarsi e manifestarsi improvviso come un risorgere, come un’apparizione di divinità della vegetazione, contrapposto alle forti manifestazioni corporali delle emozioni che però, mantenendo una sorta di consustanzialità con la natura circostante (tuono di cicale in testa, occhi con le lucciole, pelle di menta), rafforzano l’impressione di eventualità sovrannaturale. Anche il sole, alla maniera di tanti dialetti del Sud, non ‘nasce’ metaforicamente, ma “èsce” divino e risorto dalla terra.     

L’amore per la bella è cantato in modi e temi che sono delle canzoni popolari: l’interminabile sosta sotto la finestra di lei, luogo deputato all’attesa di una risposta o al dolore di un rifiuto; la contemplazione della sua bellezza; il bussare supplichevole al suo portone:

-Aprime, Marì! Vinghe da luntène,
tinghe le scarpe sfascite, le mine
gnilite e la voce me z’è rrachite:
la passijàune pe ta m’ha ncincilite.

La ruèlle de ssu core so cercate
e me so scervellate p’aretruvà
l’amata porte addò so tuzzulate.

(…)[16]

(“Aprimi, Maria! Vengo da lontano/ ho le scarpe rotte, le mani/ intirizzite e la voce arrochita:/ la passione per te mi ha strapazzato.// Le strade di quel cuore ho cercato e mi sono scervellato per ritrovare/ l’amata porta dove ho bussato.)

Bellissima la Sère de giegne:
Lu ciele acchiapp’a fa luciacappèlle
le guaglieune corre ‘n mèzze a lu felène
ndròppeche e casche o ride e z’assètte
o strille: “guarde, canta luciacappèlle
so cchiappate”. E le vide dirimpètte
due mine de stalle oltr’a la scurdite
ch’abbraccie capille e appicce l’ucchie
che te guarde. Z’affaccia a la finèstre
e addore la sère di giegne e lu vènte
flasche che sa de cerasce e di grène
ma ‘n sènte lu core che vatte forte
‘n pètte e che le chiame Viole a maie
e Rosa a settèmbre. Già la finèstre
za richiude e riste sole ncantate
nche nu piatte de papìmble a nzalate. [17]

(Il cielo comincia a fare lucciole/ i bambini corrono in mezzo al fieno/ incespicano e cadono o ridono e si siedono/ o gridano: “Guarda, quante lucciole/ ho preso”. E le vedi di fronte/ due mani di stelle oltre [18] l’oscurità/ che abbracciano capelli e accendono gli occhi/ che ti guardano. Si affaccia alla finestra/ e odora la sera di giugno e il vento/ fresco che sa di ciliegie e di grano/ ma non sente il cuore che batte forte/ in petto e che la chiama Viola a maggio/ e Rosa a settembre. Già la finestra/ si richiude e resti solo incantato/ con un piatto di papaveri in insalata.)

Potentemente ambigua l’immagine iniziale che prima accampa il cielo come un facitore (quindi un dio che si manifesta nella creazione) di lucciole-stelle, e poi, per il doppio senso di “acchiappe” (acchiappa, comincia) lo trasforma in un bambino che rincorre le lucciole, introducendo il movimentato vivace quadro successivo dei bimbi a caccia di “luciacappèlle”, le quali ritornano ad essere stelle, anzi due mani di stelle, oltre l’oscurità, oltreumane, che però si umanizzano coronando i capelli della bella; rispecchiandosi negli occhi di chi la guarda, del cui desiderio sono la concretizzazione, è come se svelassero che quelle mani sono dell’amante, a sua volta trasfigurato nel cielo stellato. Ma lei, che dalla finestra profuma la sera (ambiguamente “addore” può essere letto come ‘lei dà profumo alla sera e al vento già di suo profumato’ e come ‘lei odora il profumo della sera e del vento’), non sente il richiamo del cuore che si confonde e la vive come  sovrannaturale, metamorfico fiore di ogni stagione. Quando lei svanisce dalla finestra chiusa, non svanisce l’incanto. L’ ultimo verso, molto prosaico, non cancella l’atmosfera magica sospesa, con quell’inconsueto – forse magico – piatto di papaveri in insalata. A L’amore a la fenestre [19] Lalla dedica la piccola silloge di sei testi, in cui scorrono gli elementi più tipici: nel profumo di basilico, lo scioglimento dei capelli (lieve spostamento metonimico dell’intimità che si svela), gli occhi che illuminano la notte, anzi sono luce che rischiara giorno e notte, per chi, non visto, guarda, spia e resta incantato come Romeo sotto il balcone di Giulietta. E poi l’immancabile antitesi tra un silenzio di fiele – di chi non risponde alla domanda dell’amato – e la voce di miele di lei. Dall’altra parte, nascosto dietro l’olmo, l’amante in attesa di risposta affronta il temporale che ferma le saette degli occhi di lei, i quali, per paronomasia, riducono lo stesso sole ad un occhio sottile di luce come la candela che illumina l’intimità più segreta di lei.

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ellie davies

 

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La memoria e il tempo

Se l’amore, scandito in  varie maniere, domina la prima parte, è comunque la memoria, come si evince dal titolo della raccolta, il suo tema principale. Così la definisce Lalla:

Lu gliòmbre de la memorie
z’arrùcele de botte e ze sberrite
ncrullanne cantèune, cèndre,
e carvèune: esce e cusce lu fùile
cavute e schirce, ce tèsse na storie
ricamate de stèlle addò spanne
na matasse de parole ch’affile
l’ucchie e annode le mine
a lu passate ch’acconce la lènte
pe mette a foche mbrèje ch’ha taglite
vocche assetate de bbène e le porte
mbacce a nùvele càriche d’acche
pe le sècche che j’aspètte dumène. [20]

(Il gomitolo della memoria/ rotola improvviso e si srotola/ infilando sassi, cenere/ e carboni: esce e cuce il filo/ buchi e strappi, vi tesse una storia/ ricamata di stelle dove spande/ una matassa di parole che affilano/ l’occhio e annodano le mani/ al passato che aggiusta la lente/ per mettere a fuoco ombre che hanno tagliato/ bocca assetata di bene e la porta/ in faccia a nuvole cariche d’acqua/ per la siccità che ci attende domani.)

La memoria modifica, “acconce la lente”, a volte aiuta a trovare “cullu file a chiamme/ ch’areddrizze la schine d’inne sturte”[21] (quel filo a piombo/ che raddrizza la schiena d’anni storti), un desiderio di saggezza positiva, che si cerca nella tradizione, nell’esperienza, ma a volte è proprio la memoria dispettosa che offre “Nu file a chiamme ch’arrenne lu mure/ storte” [22] (Un filo a piombo che rende il muro/ storto); è la memoria come un tentare di risalire ”pe la ràsela vulde/ ch’areccavallave lu murucaune/ virze la surgiùine e t’ha bbijite/ a zampechejé tra le pescaglie/ de le prime pisse e si addapite” [23] (il (grande) solco vuoto/ che scavalca il greppo (sbalzo)/ verso la sorgente e ti ha avviato/ a zampeggiare tra le pozzanghere/ dei primi passi e sei daccapo). E quando si arriva a domande senza uscita “Sotte a le macire d’inne, che rèste/ de canta sème stite o sème fitte?” [24] (Sotto le macerie di anni, che resta/ di quanto siamo stati o siamo fatti?”, o a sconsolati bilanci per cui “sole lu nijènte è tutte/ quèlle che j’arimène arrète all’ante/ de lu tempe che ze sème neghite.” (solo il niente è tutto/ quello che ci rimane dietro l’anta/ del tempo che ci siamo negati.), allora “Rèste la nustalgì de la memorie/ che tutte ariègne de bbone ddaure:/ nu sguarde, na parole, na carèzze/ de mina calle ch’allisce le tracce.” [25] (Resta la nostalgia della memoria/ che tutto riempie di buono odore:/ uno sguardo, una parola, una carezza/ di mano calda che liscia (accarezza) le trecce.) :

(…)

La scurciatora longhe de la memorie
aritaglie nu fazzulèlle di relloge
che sègne lu tempe de la meteteure:
le filce ariègne la mine de marre
la restacce arimane a lu raschèlle
ch’arruagaglie lu scarte pe lu foche

(…)[26]

(La scorciatoia lunga della memoria/ ritaglia un fazzoletto di orologio/ che segna il tempo della mietitura/ la falce riempie la mano di spighe/ le stoppie restano al rastrello/ che raccoglie lo scarto per il fuoco)

Il tempo, di ieri e di oggi, attraversa e accompagna il tema della memoria, spesso visualizzato in una matassa, una corda aggrovigliata “ch’annocche iere, l’uje, e lu dumène” (che infiocchetta ieri, l’oggi, e il domani), di cui non si sa “ddò sta lu cape/ o la cocce” [27] (dove sia il capo/ o la testa), nel “fêume ch’affisce/ a zèughe pe mbambalì ore strechite” [28] (fumo che affastelli/ a funi per stordire ore abortite); un tempo pericoloso:

(…)

lu tèmpe de nu suspire maraje
ŝcuppanne nghènne lu relloge d’urie.

Te rèste le scrèje che le lancètte
rette apponte a felate de vretè
d’ore passite che n’arevé chié

(…) [29]

(il tempo di un sospiro amaro/ scoppiando in gola l’orologio d’Uria.// Ti restano le schegge che le lancette/ rotte appuntano a fiato di verità/ d’ore passate che non tornano più)

Un tempo che “passe mbacce/ gnè nu salestre asciuppanne/ nu jètteme de curie” [30] (passa in faccia/ come un lampo estirpando/ un gemito di energia); il tempo “de nu salestre/ che nen finisce mamì tra paìsce/ diserte: nu silènze, che èntre listre/ a le racchie e sone a toccle cervèlle,” [31] (di un lampo/ che non finisce mai tra campagne/ deserte: un silenzio, che entra resta/ nelle orecchie e suona a tocchi cervella,); tempo di “jurre/ che ze sughe sanghe de cannarozze”[32] (giorni/ che si succhiano il sangue dalla trachea); tempo come il “vèrze de lu vènte che sellèzze/ sopre a llè o sotte a qué, senza faide/ passe e nen lasse chié la giuvenazze.”[33] (verso del vento che singhiozza/ sopra là o sotto qua, senza fede/ passa e non lascia più la giovinezza), mentre il tempo dell’infanzia è fatto che “l’inna ti nen passe mamie” [34] (gli anni tuoi non passano mai); tempo “che t’ha pertate a èsse e l’ha lassate/ a ècche da sole nche la memorie”[35] (che ti ha portato là e l’ha lasciato/ qua da solo con la memoria). Ma i ricordi “je dà fisinumì/ j’ariègne la cocce de chinte e l’ucchie/ de leuce” [36] (gli danno fisionomia/ gli riempiono la testa di canti e gli occhi/ di luce), perché a volte il tempo “t’acconce/ tanta pasticce dèntre a na scurdite/ arrauagliate”[37] (ti aggiusta/ tanti pasticci dentro un buio aggrovigliato); e se “pare fèrevele/ e passa a ciamagliche da na ròcele” [38] (pare fulmine/ e passa a lumaca da un rocchetto), se “Le jurre che passave a ciamagliche/ ze n’è jèute a sajètte de scurdite” [39](I giorni che passavano a lumaca/ se ne sono andati a lampi di oscurità), in realtà il tempo è solo un continuo avvicendarsi di “ lu manne ca ècche ‘n ce sta chié” (il mondo che qui non c’è più) e di “lu manne/ che prime ‘n ce staje è già ècche” [40] (il mondo/ che prima non c’era è già qui), “ nu sègne de presente che ze stagne/ de lu passate pe lu feume e chègne/ lu future penzate ore e mumente/ che va què e lè gnè virze de vente.” [41] (un segno del presente che si stinge/ del passato per il fumo e cambia/ il futuro pensato (ogni) ora e momento/ che va qui e là come verso di vento). Ma “se te sì affidì a le sentiminde/ l’arechipe e lu gliombre abberrite/ p’arecaricà rellogge de mènte”[42] (se sai affidarti ai sentimenti/ la dipani e il gomitolo avvolgi/ per ricaricare orologio di mente). L’ultimo testo della silloge, N’aresiste niènte, lascia al lettore un messaggio complesso: se “Sta tèrre de curème/ è felemmie all’ucchie/ guardàrele canna ze sduvejije/ de dammaje e te ci abbendije/ a core de bedentate p’aredàreje/ le curie de lu grane assette.”(Questa terra di corame/ è fuliggine agli occhi/ guardarla quando si sperpera/ di danno e ti ci avventi (contro)/ a cuore di bidentate per ridarle/ l’energia del grano asciutto), “Canna le sècche t’abbrusce/ (…)p’ascultà la sola prète/ che rèste a la memorie:/ avèreze velute bbène,/ ca pure sta tèrre de canteune/ è craite ch’aredevènte foche.”(Quando il secco ti brucia/ (…) ascoltare la sola pietra/ che resta alla memoria:/ aversi voluto bene,/ perché pure questa terra di sassi/ è creta che ridiventa fuoco.). Ed aggiunge, di fronte all’inarrestabile avvicendarsi del tempo, dell’essere e della sua memoria: “a la fine nen conte niènte/ ca pure memorie e bbène n’n aresiste/ a lu mbèrne de lu tèmpe e de lu saule.” [43] (alla fine non conta niente/ perché pure memoria e bene non resistono/ all’inferno del tempo e del sole.)

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ellie davies

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Le radici profonde di Liscia

Più sopra ho nominato la weltanschauung di Liscia, come sottotesto del dialetto di Lalla. Per cominciare si consideri la poesia in apertura della raccolta, Partènze pe la Germènie; non si nominano i sentimenti, ma le loro concrete manifestazioni: “Je z’annuccave ‘n ghènne e nen parlave.” (Gli si annodava un groppo in gola e non parlava.); il finestrino della corriera che porta via l’emigrante  è “strètta logge de core e fonte d’arie” (stretto balcone di cuore e fonte di respiro); “S’abberritètte nu pizze de fazzole a lu dàite/ pe salutì da lu finestrine de la poste” (Si avvolse un lembo di fazzoletto al dito/ per salutare dal finestrino della corriera), da cui emerge insieme al desiderio di prolungare il saluto, l’angoscia del distacco che toglie il fiato. La corriera, infine, è chiamata “poste”, veicolo postale, perché la principale funzione originaria era di portare la posta, la comunicazione col mondo, soprattutto dopo l’inizio della grande emigrazione. Ma più forte di tutte è l’immagine di quella “mina triste” (mano triste) con cui “scennechejave”, quasi intraducibile, perché è il movimento delle penne che fa remigare l’ala; il poeta propone: “come ala muoveva una mano triste”, ma nel dialetto il soggetto umano si è del tutto trasformato in uccello che remiga nell’aria, con una mano umana.

Il successivo paragone con una rondine che parte a marzo, senza canto e contentezza, ma solo preoccupazioni e miseria è già un nesso inscindibile uomo-animale. In molte espressioni dei testi emerge questo nesso con la natura e con l’ambiente fisico etnografico ed esperenziale circostante: “’n groppe/ a le pide de vulunté” [44] (in groppa/ ai piedi di volontà), dove, quasi omericamente, la decisione pare venire da forze esterne, qui non divine, ma spesso quasi fatali. “la mbernite che t’allisce/ le scarpe de paice” [45] (l’imbrunire che ti liscia (spalma)/ le scarpe di pece), a cui non può non associarsi la realtà di poverissime o camalaontiche lustrature di scarpe; “te z’allonghe lu colle/ pe la fame de nèvele/ che te porte a lu ciele/ senza mertecce de fantasije” [46] (ti si allunga il collo/ per la fame di nuvole/ che ti porta al cielo/ senza sporgenze (gobbe) di fantasia), dove il bisogno di emergere dai conti che non tornano della vita misera si esprime verso l’oltre con una comune gestualità fisica (allungare il collo), spinta da una sensazione altrettanto fisica, la fame. Più in generale, sarà interessante riflettere su questo modo di fare metafora. In Lalla così denso, intrigato, complicato d’innesti, quasi barocco, tanto che a volte pare di confondere il punto di partenza e di arrivo, in una connessione scambievole di soggetti e oggetti, di seconde e terze persone, di tempi, dentro una struttura di coordinazione che spesso usa lunghe catene di relative. Un modo che a volte sconcerta come un’immersione in lunghissima apnea: “Gonna frescejjate a lu grappàune/ e ze n’è jeute darasse da strille/ d’acche tra le crèpe di ciamagliche/ ch’arebbèle de nèvele la memoria/ ddò càule stizze a stezze e fa na storie/ de rise e làcrime a magnà migliche/ de visce che te ègne de manchènze/ mo che te ne sti sole te, ‘n zì gna è/ ca ju jì ‘pprisse e sti ncore a écche.”[47] (Gonna frusciata alla cornacchia/ e se n’è andata lontano da grida/ d’acqua tra le crepe di lumache/ che sotterrano di nuvole la memoria/ dove cade goccia a goccia e fa una storia/ di risa e lacrime a mangiare molliche/ di baci che ti riempiono di mancanza/ ora che te ne stai solo tu, non sai com’è/ che vuoi andarle dietro e sei ancora qui.). Io credo comunque che anche nei momenti più aggrovigliati non si tratti di artificiose scelte a sbalordire, spiazzare il lettore, ma credo piuttosto che la penna del poeta tenda a esprimere una commistione che lui ha dentro innata nelle sue radici lisciane: una commistione di umano e terra e cielo e mondo tutto che riporta ad una concezione del mondo molto antica e primigenia. Più che animistica, questa concezione mi viene da sentirla diversamente, più spostata al materico, perché, invece di attribuire sostanzialmente caratteri umani, sia pure traslati su piani spirituali e/o divini, ad ogni esistente dell’universo, piuttosto tende ad essere perfettamente inclusiva dell’umano nel materico; che non è certo il ‘nostro’ comunemente concepito materico, ma un concretarsi all’esistere in forme metamorfiche del flusso del bìos, che è appunto l’insieme delle condizioni e dei modi in cui si manifesta la vita, qualcosa di non troppo lontano, forse, da quanto ci presenta Clarice Lispector in La passione secondo G.H. Mentre la zoè, che è l’essenza della vita universale, che scorre in tutti i viventi, mi pare contamini un poco di astrattezza la concezione animistica. Anche la morte è completamente dentro la vita, adiacente, intersecante la vita. Particolarmente significativa, allora, è la poesia del mietitore caduto, La durmùjte de le mututàure:

Z’è llungate n  tèrre e ‘n z’è mosse chié.
‘N sì se dorme o è tramurtùjte o è morte.
Sta a garza torte ‘n mèzze a le anùpple
sopre a na molla vrancate de caserèlle:
tè ‘ncore strètte ‘n mine la mannèlle.

Jère nu traìne che camenìje
tutte spendellate gnè nu trone
trascininne lu scangèrre d’osse
nche nu tozze de pène senz’acche.

Forze z’è vvilite o nchiuvate da riŝche
de cappelle ch’apponte ciglie d’ucchie
a lu vènte di morre di caserèlle
tra restacce e silènzie di cicale [48]

(S’è sdraiato in terra e non si è mosso più./ Non sai se dorme, è tramortito o è morto./ Sta con la mandibola storta in mezzo ai covoni/ sopra una molle brancata di caserèlle:/ ha ancora stretta in mano la mannella.// Era un carro che camminava/ tutto sbandellato come un treno/ trascinando una congerie d’ossa/ con un tozzo di pane senz’acqua.// Forse s’è infiacchito o inchiodato da reste/ di cappèlle che appuntano ciglia di occhi/ al vento di spighe di caserèlle/ tra stoppie e silenzi di cicale.)

Molto dura e potente l’antitesi tra l’immobilità del mietitore con azione e gesto (la brancata di spighe, il falcetto ancora stretto nella mano)bloccati di colpo come da un incantesimo, che lui è; e dall’altra parte l’immagine in movimento del carro ciondolante, simile a un treno che trascina un’accozzaglia d’ossa, che lui era. Li unisce non solo il riferimento allo stesso soggetto, ma quel modo sbilenco che è di adesso (la mandibola storta, ma anche lo stare ambiguamente in un duplice poter-essere) e di prima (il ciondolìo del carro, l’accozzaglia d’ossa). Durissimo il finale che inchioda come un Cristo alle stoppie il mietitore, mentre solo la natura partecipa sgomenta, con quell’innaturale silenzio di cicale. Non importa se il mietitore è vivo e stramazzato a terra di fatica, o davvero morto. In lui, più che altrove, la vita e la morte sono medesime. Trovo questa una delle poesie più potenti nella denuncia della disumana fatica dei braccianti agricoli, allora del Sud, oggi africani. Si veda anche come in La morte che vé essa sia immaginata alla maniera di un cerimoniante mortuario antico rimasto forse nelle favole popolari: “t’abberrite l’ucchie/ nche nu lunzole naire/ te zen colle e le ze porte” [49] (ti avvolge gli occhi/ con un lenzuolo nero/ ti mette sulle (sue) spalle e ti porta con sé), tutto sommato ancora dentro la vita.

L’impressione, a volte, è che la metafora segni un percorso inverso rispetto alla norma: non sembra che si parta, cioè, dalla assenza di un termine appropriato ad esprimere una determinata esperienza, che allora si cerca di dire ricorrendo ad altre esperienze. Con la velocità fulminea più tipica dell’analogia moderna, spesso Lalla parte da un effettivo evento fisico della realtà materiale – quasi sempre un evento o una situazione naturalistica – minuziosamente descritto, da cui pare scaturire di colpo, come un’epifania, lo svelamento di un elemento totalmente altro, spesso appartenente al mondo più astratto dei sentimenti e delle sensazioni interiori umane. Ma l’evento di partenza non scade a simbolo, non diventa mero veicolo di un significato più nobile. Resta con tutta la potenza del suo essere stato, amplificato della capacità di aprirsi ad offrire un senso riposto, celato:

Lu foche de la tèrre ha bbriscite
lu saule che la riscalle e na toppe
de feume viole z’è alzate, nu file
che z’agliombre e all’arie z’arrècele,
nu caveute ha scavate a lu ciele,

Làreghe e naire pare pezze o fosse
scocche le vampe da lu bosche e tocche
lu file dell’ucchie che guarde e chiude
le ceglie pe nen vedé chiù lu strazie
che je lasse sole cèndre e tizzeune.

Lu foche dell’arie fère pe lu core
lu ciele trème e stizze d’acche casche
sopra la vrasce: doppe fa nu laghe
ddò pe l’amàure tutte ha piglite. [50]

(Il fuoco della terra ha bruciato/ il sole che la riscalda e un ciuffo/ di fumo viola s’è alzato, un filo/ che si aggomitola e rotola all’aria,/ un buco ha scavato nel cielo.// Largo e nero pare pozzo o fosso/ scoccano le vampe dal bosco e toccano/ il filo di occhi che guardano e chiudono/ le ciglia per non vedere lo strazio/ che ci lascia solo cenere e tizzoni.// Il fuoco dell’aria soffia per il cuore/ il cielo trema e gocce d’acqua cadono/ sopra la brace; dopo forma un lago/ dove tutto per l’amore è arso.)

L’incendio è descritto in modo così minuzioso (la colonna di fumo che si aggomitola e arriccia nell’aria quasi come un lombrico, capace di lacerare il cielo; la gente che guarda sgomenta) che non si può più cancellare nel simbolico. La pioggia, che arriva quando già la metafora è esplicitata – solo negli ultimi versi – non è liberatoria: chiude in un lago mortale tutto quanto è stato ridotto a cenere e tizzoni. Amore e rogo reale sono inscindibili.

Alcuni rilievi di stile

E’ una poesia molto curata tecnicamente, di forme e versi regolari anche quando Lalla si prende le sue libertà stilistiche. Molto presenti rime baciate, alternate, nascoste nel corpo del verso, abbinate a consonanze ed assonanze, nonché allitterazioni, che contribuiscono ad una grande musicalità del tessuto eufonico. Oltre alla metafora e all’analogia, di cui si è già parlato, Lalla ama la figura retorica dell’ossimoro (“nche nu vommeche/ de noie e piacere settile de scènne/ de ciaparèlle”[51] ( con un conato (di vomito)/ di noia e piacere sottile di ali/ di farfalle); “ lu sole de la notte”[52] (il sole della notte); ecc.). E dell’antitesi, che certamente contribuiscono a dare rilevanza al contenuto complesso, problematicamente aperto, anche contraddittorio, di questa silloge. Trovo interessante anche l’occorrenza, pur rara, di passaggi sconcertanti dalla terza alla seconda persona o da un impersonale ad un noi: ad esempio, “lu tèmpe/ che t’ha pertate a èsse e l’ha lassate/ a écche da sole nche la memorie”[53]( il tempo/ che ti ha portato là e l’ha lasciato/ qua da solo con la memoria), dove il passaggio può volere sottolineare come divergano cose e persone nella vita e nel ricordo; qui il tempo che diventa memoria pare togliere addirittura l’identità alla voce che parla.

 

Milena Nicolini     

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NOTE AL TESTO
[1] M.Lalla, Scurciature de memorie, Campanotto, Pasian di Prato (Ud), 2001, Commenti, Grammatica e metrica, pp.102-3
[2] Ibidem, p.103
[3] Ivi, La bbregagne, 3.Finalmente se jeute da fìgliete, vv.1-2, p.27;1-Ze ne va senza parole, vv.7-9, p.25
[4] Ivi, Marìje, vv.10-11, p.12
[5] Ivi, L’amore a la fenestre, 5.Vé na sète de prèta sacche, vv.6-9,
[6] Ivi, Le nude dell’ànime, vv.2-4, p.74
[7 Ivi, Notte de vente, vv.6-12, p.57
[8] Ivi, cit., p.23
[9] Ivi, La memorie, vv.11-13, p.28
[10] Ivi,Canna passe, vv.1-6, p.10
[11] Mi sono permessa di modificare la traduzione del poeta “espande un fruscio” con “fa un fruscio”, per dare più leggerezza.
[12] Ivi, cit. p. 10, vv. 9-11
[13] Ivi, Marìje, vv.7-9
[14] Ivi, Marìje, vv.7-9
[15] Ivi, Lu ddore de la mentecce, p.8
[16 Ivi, La preghiere, vv.1-7
[17] Ivi, Sère de giegne, p.17
[18] Ho cambiato “sotto” della traduzione del poeta con “oltre”, in quanto mi pareva più vicino al testo dialettale.
[19] Ivi, pp.19-24
[20] Ivi, La memorie,I, p. 28
[21] Ivi, Cice aaŝchite, p.67
[22] Ivi, La fède de la mente, v.1-2, p.77
[23] Ivi, Ntruutamènte de penzire, vv.8-12, p.49
[24] Ivi, Lu bbène fa bbéne, vv.5-6, p.91
[25]Ivi, Ulì de fitte, vv.2-4 e vv.9-12, p.92
[26] Ivi, L’amore a la fenestre, 4.Nu campe de grène, p,22
[27] Ivi,La fède de la mente, vv.9-12
[28] Ivi, Cice aaŝchite, vv.5-6, p.67
[29] Ivi, La fède de la mente, vv.4-8, p.77
[30] Gudèmeze lu tèmpe, vv.18-20, p. 75
[31] Ivi, Acche d’ànime, vv.8-11, p.66
[32] Ivi, Le signe de lu bbéne, I, Sbiglie d’ucchie, vv.1-2, p.78
[33] Ivi, Cacascegne de buscì, vv.18-20, p. 82
[34] Ivi, Lu mere e nu campe de line, v.12, p.32
[35] Ivi, A loche e a ècche, vv.5-6, p.90
[36] Ivi, Le signe de lu bbéne,2.Ricorde de fisinumì, vv.1-3, p.79
[37] Ivi, Scarce de leune, vv.2-4, p.8
[38] Ivi,Parole de dette, vv.8-9, p.94
[39] Ivi, Lu bbène fa bbéne, vv.1-2, p.9
[40] Ivi, Perfume de viole, v.10 e vv. 14-15, p. 81
[41] Ivi, L’àsine, vv.15-18, p. 83
[42] Ivi, La fède de la mente, vv.15-18, p.77
[43] Ivi, N’aresiste niènte, 1.Avèreze velute bene, vv.1-6 e v.12 e vv.15-19; 2.A la fine nen conte niènte, vv.18-20, pp.96-7
[44] Ivi, L’àsine, vv.6-7, p.83
[45] Ivi, La morte che vé, II, vv 8-9, p.85.
[46] Ibidem, vv.14-17
[47] Ivi, Nen zi gna è, vv.9-17, p. 64
[48] Ivi, La durmùjte de le mututaàure, p.58
[49] Ivi, La morte che vé, III, vv. 13-15, p.86
[50] Ivi, Lu foche, p.18
[51] Ivi, Parole di chirde, 2. Salustre di pantène, vv.10-11, p.55
[52] Ivi, La preghiere, v.15, p.11
[53] Ivi, A loche e a ècche, vv.4-6, p.90

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Michele Lalla, Scurciature de memorie –Campanotto Editore, Pasian di Prato (UD), 2001

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