L’OCCHIO ALLA FINE DEL CANNOCCHIALE- Milena Nicolini: le STORIE DI VIANO di Elisabetta Serra

michał swider

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STORIE DI VIANO, 1990 – 2017, una narrazione poetica in itinere di Lisabetta Serra

Parte Prima

Lisabetta Serra da una vita lavora a queste Storie di Viano. E non ha ancora finito.

Uscì il primo canto della prima parte (“di un poemetto in fieri”, avvertiva Lisabetta) sul n.3 – primavera 1990 – della rivista Gli immediati dintorni, edita a Modena da Mucchi Editore. Poi uscì, per i tipi di MobyDick nel 1999, tutta la prima parte, completa di cinque canti, con una postilla di Paolo Lagazzi. Adesso è appena uscito per i tipi di Book Editore, Storie di Viano e altri poemetti, in cui, oltre alla prima parte edita e ad una seconda parte inedita delle Storie di Viano, sette poemetti successivi si connettono strettamente alla materia centrale, veri e propri canti addizionali.
Fin dalla prima comparsa mi colpì il modo di raccontare in versi di Lisabetta Serra, di cui parlerò ampiamente in seguito, ma soprattutto che fosse ripreso un genere di certo poco e molto indirettamente frequentato negli ultimi due secoli, testimoni invece di variegati lirismi, orfismi, ermetismi: certe –pochissime– cose di Leopardi, più frequentemente Pascoli e D’Annunzio, e poi certi  quadri ironici di Gozzano e certi feroci di Palazzeschi, qua e là Luzi, Sereni, Caproni, Montale; ma, praticamente unica, l’esemplare, dichiarata narrazione della Camera da letto di Bertolucci. Storie di Viano si proponeva e si propone come una narrazione corale – storie della gente di un preciso paese delle colline dell’Appennino reggiano– in cui l’elemento autobiografico, se non viene ‘disseminato’, come predicano alcuni pensatori poetici ieri ed oggi, però viene sempre intrecciato  alle vicende della comunità, sua parte integrata e sodale, tanto che, anche nelle storie più drammatiche, pare assente un punto di vista diverso da quello comunitario e relativo alla specificità storico-sociale. In realtà Lisabetta Serra c’è e commenta e interviene, ma in modo molto discreto, nell’apparente oggettività di un darsi non mediato di cose, eventi, facce, odori, colori, che sta dentro lo sguardo di una bambina: uno sguardo tanto emotivamente denso e partecipe, quanto ‘ingenuo’, cioè non prevenuto di scelte etiche o ideologiche, nè freddamente celato in una neutra scomparsa; uno sguardo che, prima di tutto, fa sentire, proprio come i bambini nei primi contatti col mondo. Ed in molti momenti è raggiunta una visione ‘magica’: non nostalgica, non autoreferenziale, ma semplicemente ‘dentro’ il mondo e in quel modo ‘sensuale’ dell’infanzia che abbiamo vissuto tutti e tutti dimenticato, al punto da sentirlo qui nuovo e straniante.      
Lisabetta Serra è nata in Brasile, ma è vissuta quasi sempre a Modena, dove ha insegnato alla Scuola Media. Fa parte delle poete Donne di Poesia di Modena, ha partecipato a numerose letture pubbliche e performances di poesia, ha fatto parte dei fondatori e della redazione della rivista di poesia Gli immediati dintorni, ha partecipato a festival nazionali ed internazionali di poesia, ha pubblicato varie plaquette in collaborazione con le artiste Andreina Bertelli e Nicoletta Moncalieri, ha ricevuto il premio di Poesia Haiku nel 1999 dall’istituto Giapponese di Cultura di Roma, ha collaborato con varie riviste con traduzioni, saggi e propri testi poetici. Tra le numerose pubblicazioni: I capelli e altri racconti, Tracce, Pescara 1989; Ritorni, Moretti e Vitali, Milano 2005, Lettera a Ulisse, in collaborazione con l’artista Nicoletta Moncalieri, Modena 2015; Storie di Viano e altri poemetti, Book Editore, Bologna 2017.
Ripropongo qui, per cominciare questo itinerario dentro la straordinaria narrazione in versi , la riflessione [1] che condussi sul primo canto, alla sua uscita, oggi ancora del tutto da me condivisa e qui soltanto arricchita da ulteriori brani del testo poetico. Nella prossima seconda parte proporrò l’attraversata dei restanti canti. Viano è il luogo fisico che circoscrive un universo assai variegato di esistenze, non colte nella definitorietà di un senso generale calato nelle empiriche manifestazioni di exempla particolari, ma discretamente date in tutta la ricchezza misteriosa e, in un certo qual modo, irriducibile a senso, dell’individuo.
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All’alba il gallo canta nei cortili
la casa risuona dello stridio dei
passeri le rondini hanno fatto un nido
nella stanza a volte di fianco al corridoio
il padre dà ordine che il nido venga
rimosso Dolore
per la rondine che non troverà la casa
Le rondini d’autunno si radunano sui
fili nel cortile vanno di là dai monti
in un paese dove non c’è l’inverno
il freddo la paura
vv.37-47

I bambini hanno paura e vergogna del prevosto
quando non c’è corrono per la chiesa
entrano di soppiatto nel cimitero
vieni le dicono le bambine ridenti
vieni a vedere il morto
ma la stanza umida buia è vuota
solo due cavalletti di legno
grigio stinto e una penombra opaca
Fuori sulle tombe sulla terra smossa
le croci di paterlenghe rosse
di rami di bosso se sfreghi le foglie
tra le dita e fiuti senti l’odor di morto
sussurra l’amica hai paura?
Di notte ho visto le anime dei morti
fiammeggiare nel cimitero
vv.124-138
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michał swider

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Viano si identifica, quindi, col luogo stesso della scrittura: è la focalizzazione, è l’occhio che descrive un orizzonte, riassume in unità la differenza  e la molteplicità del dispiegarsi della vita
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Dopo cena, lavato il pavimento di mattoni
la bambina ha il permesso di scrivere col gesso
per terra La bambina scrive
disegna
vv.20-23
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ma con la levità –apparente –  di uno sguardo ‘esterno’, che passa senza inchiodare, che si distoglie con pudore dal giudizio, che non conclude in fissità. Infatti i bambini, le donne, i fratelli muratori di queste ‘storie’ sono colti in movimento, nel farsi di gesti e situazioni in fieri (questo forse è anche il senso sotteso a quel sottotitolo: “poemetto in fieri”); gesti e situazioni della normalità, della consuetudine più accettata se non accettabile, dove raramente interviene l’elemento tragico od eccezionale di rottura a turbare la scorrevolezza del quotidiano accadere; e quando interviene, come il suicidio dei due fratelli, la tragedia è quasi secondaria, è quasi un corollario necessitato dalla completezza della ‘storia’, ma non dalla coerenza essenziale del quadro che la poetessa viene dipingendo.

… i fratelli
la sera vanno al bar muti fumano
assorti guardano gli altri
che giocano la partita a carte
Agli altri lasciano il vino
(…)
vv.194-200

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L’arte del filo a piombo dei maestri
muratori incute timore,
mangiano soli aprono il tovagliolo
rosso come negli anni della povertà
nel paese che ora s’è ingrandito
e fabbrica piastrelle i trattori
s’arrampicano sulle colline d’agosto
per l’aratura il motore risuona per le valli
batte ai muri delle case nuove
Abili e maestri sono nel lavoro
ma non hanno parole non
conoscono il riso coi compagni

Di uno si seppe che faceva l’amore
con una ragazza alta cosce sode venuta
dalla montagna andata sposa a uno
di città conosciuto in una balera
(…)
vv.216-219

Anche l’altro il minore per anni perduto
dietro una bella che torna ogni estate
dalla città e si compiace gode di lui
che l’adora e tiene sulla parete
una foto ingrandita
Lei ride aperta un poco sfrontata nel succinto
vestito scarlatto già lontana si nega
Per mesi lui rivolta la foto al muro
Lasciala dice il fratello cercati una ragazza
di qui da sposare che ti faccia dei figli
Ma è difficile deporre un amore
lunghissimo capriccio del caso a quale
carne la carne risponda
a quale voce antica
un lampo uno sguardo l’ombra
di un seno pieno una pelle
delicata
(…)
vv.237-253

Poi le grida d’orrore di chi trovò
il corpo il mattino schiantato
nel cantiere anni dopo quello
del fratello nel pozzo
vv.256-259

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michał swider

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Infatti, in questo movimento ‘qualunque’ e aperto della vita, la grande forza poetica delle ‘storie’ consiste nella capacità di cogliere la densità stessa dell’esserci, la significanza profonda, emozionale e fisica della vita che è sottesa ad ogni istante, sia un istante di riverbero del sole sui piatti di rame sulle pareti, sia un istante di gelo al passaggio dell’ombra “con la falce” sulla riva del fiume. Non di riduzione della vita ai sensi minimi si tratta, ma della forza di uno sguardo che nel suo scorrere sulle superfici consuete non perde nulla degli spessori umani, delle profondità complesse, i quali appunto fa affiorare, a fortissime tinte, su quelle superfici; e diventa allora, anche per il lettore, un guardare diverso, un vedere che svela; non tanto l’arcano eccezionale o immaginifico di un ‘oltre’ mitico, quanto semplicemente ciò che l’ottusità del consueto, dell’accettazione passiva ci ha tolto, cassato nell’indifferenza. Forse per questo, anche se è certo una dolorosità dell’esistere che scorre per le presenze di Viano, non è disperante l’orizzonte complessivo, che infatti, alla fine, permane nel lettore come continuità positiva, nell’ininterrotto fluire di uomini e cose, e come vitalità dell’esistere, il cui senso si afferma proprio nella radicalità fisica, emozionale di ogni vissuto, nella irriducibile potenza di un irripetibile ‘novissimo’ esperire, comunque, la vita.

Adriano conosce i gorghi dove
l’acqua è fonda verde-buia sotto i massi
ridendo si tuffa riemerge guizzando con
un altro pesce, sulla riva si stende il
tovagliolo a quadri con la merenda
pane formaggio pere, dai prati falciati
sul lungo fiume l’odore amaro dell’erba
Si riposa colmo il pomeriggio estivo
del terrestre respiro
vv.71-79

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michał swider

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Essenziale alla resa di questo senso lo stile di Lisabetta Serra: di una presa subitanea per la scorrevolezza, la musicalità narrante, che trapassa da una storia all’altra, da un personaggio all’altro senza tagli, senza cesure, di una felicità così immediatamente significante, da definirla ‘facilità’, se non si temesse di mettere in ombra l’invece attentissimo lavoro di costruzione. Infatti l’autrice riesce a fare del suo sguardo un potente strumento di rilievo e analisi, attraverso la fusione sapiente delle tecniche della costruzione narrativa con quelle della ‘dizione’ poetica.
Un’apparenza di oggettività narrante cancella fin dall’introduzione l’autrice – la cui unica presenza palese si limita al primo verso, “alla mia porta” – accampando in un plurale indeterminato, “si affollano … vengono”, la fisica presenza di un mondo sùbito in netta azione concreta, “si fanno i fieni”, e sùbito straniato nell’evocazione paesaggistica da una nota stridente, “che duole di bellezza”, rimuovendo così ogni sospetto di sospensione lirica memoriale. E’ un’oggettività che si snoda poi, vero e proprio trait d’union, attraverso le cose e le persone, presenti di un’evidenza istantanea concretissima (“ la strada è bianca di polvere”, “sulla collina c’è la casa il cerchio di luce”, “crr crr crr rodono i bruchi le foglie”, “qui vivono Tarsilla e Pasquetto bracciante”, “ha viso e corpo larghi”); attraverso un accadere per gestualità e sensazioni fisicissime (“l’ombra nera cala sulla terra asciutta”, “la madre … mette le sedie accanto al letto esce con piede leggero”, “I piedi scivolano nei sandali di cuoio aperti”, “talvolta Santina si getta a terra fa il Cristo canta acutissima”, “l’acetilene manda lampi scoppiano le grida le stoviglie gettate”). Ma proprio in questa fisicità, che diventa individualissimo sentire, si inserisce sottilmente la focalizzazione interna, che ispessisce di profonda emozionalità l’evento, lo connota, gli dà colorazione e lo colloca in una sorta di giudizio estetico: “Salire la scala ripida tenendo/ il corrimano di ferro freddo/ nell’altra la mano calda della madre”,

Viene dal fiume Adriano l’amico un poco più grande
la mano bruna ancora stillante porge una catena
di pesci d’argento in un ramo di salice
amoroso guarda, le bambine non osano
dire vieni con noi nell’acqua
vv.63-67

una suora – che non godeva salute
è tornata e ricama col filo
curva inamidate
ragnatele con la navetta
vv.99-102
Antichi, usi alla Messa la domenica
in piedi nel coro dietro l’altare persi
nei pensieri, muti ma carezzevoli
con le donne perduti
con la grazia di un bacio
sottili di mente temuti e rispettati

  1. 220-225

Nella essenzialità di una aggettivazione tesa a precise detonazioni e mai a sfocamenti suggestivi, per tratti rapidissimi affidati soprattutto al movimento dei verbi, che vitalizzano e significano anche gli oggetti percorsi dall’azione, sono scatti improvvisi a costringere lo sguardo, a mettere a fuoco il particolare significante, straniando da un’attesa di prevedibilità e facendo cogliere d’improvviso il senso di una eccezionalità, il senso di uno svelamento: “La grande quercia sta ai piedi della collina/ dietro alla quercia c’è il lupo”,

i bambini diguazzano le libellule nel
verde iridato si perdono
fuori le cicale segano insistenti
tra le fronde l’ombra di un contadino
sul pendio con la falce il cappello calato
un brivido – l’ombra o l’acqua corrente?
vv.57-62

A questo contribuisce anche una certa reticenza, vera e propria figura stilistica dell’autrice, per cui si distoglie lo sguardo, si tace proprio all’acme dell’accadere (dato allora per rapidi sunti: “Ma presto la visitatrice con piede uguale/ si porta via il padre la madre/ d’estate una sorella col tifo/ sposata giovane a un sensale di pianura”, o per allusioni indirette:

Quando tornano la sera lo sguardo
torvo i bambini fanno silenzio
timorosi allungano la mano
sulla tovaglia portano il vino
al richiamo rauco

vv.157-161

o per un secondo grado della narrazione: “ Poi le grida d’orrore di chi trovò/il corpo il mattino schiantato”; una reticenza che, se ritaglia comunque tensione intorno alla sottrazione, rende soprattutto il senso di un profondo rispetto per il mistero dell’altro, e riesce a spostare l’attenzione, dall’evento culminante nella tragicità, alle situazioni più o meno qualunque che lo hanno, se non precisamente implicato (infatti non si danno mai rigidi rapporti causali, ma solo discrete indicazioni direzionali in cui sempre molti sensi possono trovare luogo), quantomeno preceduto, attuando appunto quello svelamento del consueto di cui s’è detto sopra.
La tessitura ritmica e fonosimbolica, assai ricca e preziosa senza eccessivamente ‘parere’, costruisce l’andamento stesso narrativo. Il fluire continuo di versi per lo più lunghi, senza interruzioni (maiuscole indicano le pause sintattiche, ma l’assenza dei punti è significativa), con tantissimi enjambement, allitterazioni, anafore di parole-chiave, in una cantabilità lieve che musica la narrazione senza disperderne la specificità, è perfettamente funzionale al fluire dello sguardo sull’accadere comune; i versi brevi, più che interrompere, costituiscono quasi un prolungamento, un estenuarsi della voce nello spazio bianco del silenzio: sono fiati ritmici, anse d’onda, dove in genere un significato particolare viene sbalzato così sugli altri, sottolineato, senza mai però isolarlo in una determinazione rigida. La strutturazione degli accenti ritmici dà poi la scansione delle micro e macrosequenze narrative: con gruppi ritmici coerenti e regolari là dove c’è omogeneità di situazione e senso o dove più piano è l’andamento narrativo; con scarti bruschi e sbalzi nelle posizioni a sottolineare passaggi tematici o significati particolari; con l’alternanza di due o più ritmi nei punti maggiormente mossi o drammatici.
Un lavoro, insomma, degno della massima attenzione, non solo per l’alta valenza poetica, ma per la certa originalità del suo impianto.

Milena NIcolini

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  Note al testo
[1]  
Fu pubblicata sulla rivista Molloy, anno IV, n.13 ottobre dicembre 1991

 

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Lisabetta Serra, STORIE DI VIANO e altri poemetti – Book Editore

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