Raffaella Terribile: La Forza della Bellezza

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Il bronzo è una materia nobile e antica. Nel bronzo i più grandi artisti greci modellavano i loro capolavori. Pochissime sono però le opere originali giunte dall’Antichità sino a noi: la lega in antico era considerata preziosa, essendo lo stagno che la componeva reperibile solo a una considerevole distanza dalle regioni mediterranee e importato dall’area balcanica, dall’Europa orientale, dalla Spagna. Solo i bronzi sottratti dalla disponibilità umana si sono occasionalmente conservati, essendo stati tutti gli altri riutilizzati e rifusi per produrre altri oggetti, soprattutto nel cruciale passaggio dal paganesimo all’era cristiana, prima, e dalla civiltà antica all’alto medioevo poi.
Con l’età di Augusto e la diffusione del collezionismo presso il patriziato romano e le classi dirigenti, le sculture greche in bronzo, i grandi capolavori dei maestri dell’età classica ed ellenistica furono copiati e replicati in bronzo e in marmo per andare a decorare i peristili delle ville e dei palazzi imperiali, i grandi ambienti termali, gli spazi degli edifici pubblici, come templi, curie e basiliche. Se le copie romane in bronzo hanno seguito la stessa sorte delle opere greche originali in un comune destino di dispersione e di distruzione, le copie, le repliche e le varianti in marmo, di livello qualitativo estremamente variegato e di officina greca o romana, sono spesso le uniche fonti attraverso cui si possono conoscere i grandi capolavori del passato, quando vengono a mancare anche le testimonianze degli scrittori antichi. Ma la statuaria in bronzo era molto apprezzata e ricercatissima nel mondo greco e romano, tanto da surclassare altri materiali come i più preziosi marmi importati dall’Oriente greco e dall’Africa, destinati soprattutto alla decorazione di spazi esterni, ma vincolati necessariamente all’esigenza di puntelli esterni e di modifiche ponderali rispetto agli originali greci in bronzo.

La tecnica di realizzazione delle statue per grandezza pari o superiori al vero è solitamente quella indiretta “a cera persa” e può essere sintetizzata in questi passaggi. Per prima cosa si modellava la statua in argilla. Su di essa, in una seconda fase, veniva collocato uno strato di cera, dello spessore di alcuni millimetri. Terza fase, il tutto veniva ricoperto da altra argilla o terra refrattaria, per costituire un blocco solido e resistente. A questo punto, attraverso un’opportuna serie di fori, praticati nello spessore finale per giungere allo strato di cera, veniva colato il bronzo fuso (circa 1000° C). Il bronzo, colando nell’intercapedine tra stampo e controstampo in terra refrattaria, andava naturalmente a collocarsi lì dove trovava la cera, la quale, a contatto con il grande calore del bronzo fuso, si scioglieva e colava da opportuni fori ricavati inferiormente nella forma. Quando il bronzo si raffreddava aveva preso tutto il posto dove prima era la cera. A questo punto si poteva liberare la statua di tutta la terra refrattaria che la ricopriva ma non di quella usata per la prima modellazione. Si aveva ovviamente cura di far sì che la forma non fosse totalmente chiusa, in modo da poter liberare la statua dell’argilla interna con appositi strumenti che tuttavia non la liberavano del tutto della cosiddetta “terra di fusione”, un indicatore che oggi è molto importante perché dall’analisi delle sue componenti chimiche è possibile risalire al luogo di prelievo dell’argilla (e quindi al luogo di fabbricazione della statua) quando lo stile dell’opera non fosse sufficiente a stabilirne la provenienza. L’operazione era relativamente semplice perché solitamente le statue di grandi dimensioni erano realizzate assemblando diverse parti (gambe, braccia, busto, testa) mediante processi di saldatura a sovrafusione, come si può vedere nella kylix del Pittore della Fonderia, conservata a Berlino, dove il ceramografo ha illustrato con precisione i procedimenti di realizzazione di una statua di grandi dimensioni.

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pittore della fonderia (sec. V a.C.)- Kylix (coppa) attica con scene di fonderia.
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Pittore della Fonderia (sec. V a.C.) Titolo: Kylix (coppa) attica con scene di fonderia. Esterno: produzione di statue in bronzo. Da Vulci (Italia), inizio sec. V a.C.

 

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Di fatto questa tecnica, messa a punto dai greci verso il 480 a.C., nel passaggio dallo Stile Severo all’età classica, fondamentale per liberare i corpi dalla fissità arcaica e conferire loro verità anatomica, è la stessa che si usa ancora oggi, pur nella diversità dei materiali e della evoluzione tecnologica, a dimostrazione che le modalità di procedura erano le migliori possibile. Tale tecnica era dettata dall’imprescindibile necessità di realizzare statue che fossero cave all’interno, più facili da realizzare e più leggere, con il minore impiego possibile di una materia prima costosa. Se una statua in bronzo è di piccole dimensioni, nell’ordine di alcune decine di centimetri di altezza, si può ragionevolmente realizzarle a blocco pieno, con il procedimento della fusione piena a doppia matrice. In questo caso basta predisporre solo una forma cava al negativo in argilla refrattaria, con la comodità di riutilizzarla più volte per una produzione in serie (tipica, ad esempio, degli ex voto antichi). Quando però una statua in bronzo raggiunge le dimensione di uno o due metri di altezza non è più possibile realizzarla a blocco pieno. Primo perché richiederebbe molto metallo, e il bronzo in antichità era una lega molto costosa; secondo, ne verrebbe fuori una statua dal peso incredibile e difficilmente lo scultore avrebbe potuto ottenere movimento e naturalezza; terzo, il motivo di maggior ostacolo, è che una statua di così grandi dimensioni, una volta colata nella forma, nella fase di raffreddamento, per effetto della differente temperatura tra interno ed esterno con conseguente divario di dilatazione e contrazione, sarebbe sollecitata a tensioni interne così forti che ne determinerebbero automaticamente la distruzione, cosa che normalmente con i bronzi di piccole dimensioni, prodotti facilmente in serie con una doppia matrice e la tecnica della fusione piena. Le statue in bronzo erano quindi internamente vuote. Questa circostanza permetteva di risolvere anche il problema di mantenere le statue in verticale risolvendo eventuali squilibri della forma finita con l’inserimento all’interno di opportuni contrappesi che ne determinassero il giusto equilibrio. Quando però le statue in bronzo venivano copiate in marmo, il problema dell’equilibrio non poteva più essere risolto con contrappesi nascosti. In questo caso si ricorreva a diversi accorgimenti, il più comune era di inserire dietro le figure tronchi e arbusti che saldassero le membra inferiori in un unico blocco. In questo modo si alterava l’immagine finale, con un risultato estetico spesso negativo. Lo si può notare in tante statue greche i cui originali in bronzo non ci sono pervenuti e di cui ci rimangono solo copie in marmo di età ellenistica o romana.

operazioni di restauro e studio

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Per questi motivi, la scoperta di due grandi statue nel mare Ionio, a 300 metri della costa di Riace e a 8 metri di profondità, si è rivelata subito eccezionale e inizialmente ha fatto sperare in ulteriori ritrovamenti. Ma perlustrazioni subacquee eseguite qualche tempo dopo il fortuito rinvenimento non hanno condotto a risultati significativi. Lo scarso materiale ritrovato, ove si escluda l’impugnatura dello scudo del Bronzo A, non risulta pertinente con certezza al carico di una sola nave; la ceramica (pochissimi frammenti molto dilavati) sembra scaglionarsi in un periodo di tempo assai lungo, prova che nel luogo si sono verosimilmente accumulati materiali di diversa provenienza. Né molto di più dicono gli anelli di piombo attribuiti a una vela, e il frammento di chiglia di una nave di età romana. Le ipotesi che sono state finora avanzate sull’eccezionale ritrovamento rispecchiano tale carenza di dati. Si è supposto che i bronzi siano stati gettati in mare per alleggerire lo scafo durante una burrasca, oppure che la nave sia affondata con le statue, ma trascinata dalle onde sulla riva. Restano quindi irrisolti i dubbi circa la rotta della nave, la cronologia dell’affondamento, e le vicende esterne dei bronzi fino al momento del naufragio. Ogni elemento in tal senso può essere desunto solo da un’analisi diretta delle opere stesse.

 

il ritrovamento dei bronzi

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I bronzi raffigurano due uomini stanti in nudità eroica, di età matura, con fluente barba, col braccio sinistro piegato, e il destro disteso lungo il fianco. Ambedue impugnavano con la mano sinistra uno scudo (ne sono preservati i bracciali applicati sull’avambraccio). Nella mano destra reggevano un oggetto: una spada per il fodero, come nelle raffigurazioni di Marte su alcune pitture pompeiane, o un ramoscello di ulivo o di alloro, segno di vittoria in una gara atletica, forse una oplitodromia, oppure, assai più verosimilmente, un’asta, come si è dedotto dall’analisi del palmo della mano e dai segni rilevati sulle braccia. I corpi dei due Guerrieri, forgiati per l’Arte della guerra, evidenziano un particolare interesse per l’estetica e la cura della persona: corpi depilati, capelli e barba lunghi e acconciati, sopracciglia sfoltite, peluria del pube squadrata, unghie perfettamente curate. Recenti studi sulla rappresentazione dei dettagli anatomici e, soprattutto, sulla resa della fisionomia muscolare, dell’espressione somatica e la comparazione strutturale tra le due statue se non hanno dato un nome hanno rivelato alcuni aspetti interessanti sulla loro identità: i Bronzi di Riace hanno ricoperto cariche sociali diverse ed esercitato attività guerresche differenti. Il Bronzo A è un guerriero che appartiene alla fanteria. La postura, i muscoli del volto contratti che mettono in risalto i denti incisivi superiori, lo sguardo enigmatico e perso nel vuoto, sono tutti segni caratteristici della somatizzazione di un uomo che ogni giorno sfida la morte. La conformazione dei suoi arti inferiori dimostra alcuni dati di fatto inequivocabili: la notevole ipertrofia dei glutei, e dei muscoli delle gambe indicano che rappresentava un guerriero capace di sprigionare forza e potenza in azioni di media durata e la tonicità dei suoi muscoli evidenzia che è “pronto” a combattere. Invece, l’ipotonia di alcuni muscoli degli arti inferiori, precisamente quelli che adducono la coscia, dimostrano che non era un guerriero che andava a cavallo. Diversamente, il Bronzo B ha una muscolatura tonica e decontratta, tipica di chi, oltre alle comuni azioni guerresche, potrebbe andare anche a cavallo. I due guerrieri utilizzano con gli arti superiori attrezzi di peso consistente (armi dell’epoca) la spada, la lancia, il giavellotto e lo scudo. I muscoli del collo si presentano forti ed allenati a sostenere il peso dell’elmo. L’ipertrofia accentuata dei muscoli deltoidi evidenzia la pratica consueta dell’uso delle armi. All’inizio della formazione degli eserciti la lancia è l’arma offensiva della Fanteria poi, con il passare dei secoli, viene perfezionata ed adottata anche dalla Cavalleria. La lancia greca è costituita da un’asta lunga circa 2 metri con un’estremità di ferro, appuntita e con bordi taglienti, denominata cuspide. Alla lancia, nella parte terminale opposta alla parte appuntita, viene inserito un “calzuolo” che serve da contrappeso.

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I Bronzi di Riace, per impugnare l’arma “mancante”, sicuramente la lancia, usano un sistema particolare. Con la mano destra estesa in avanti, in posizione supina sul piano orizzontale, flettono le dita, abducono il dito indice, tra lo stesso dito ed il dito medio inseriscono l’asta della lancia e con le altre dita impugnano l’arma avvolgendola. In definitiva, l’indice ed il medio condizionano la direzione della cuspide e le altre tre dita mantengono ferma l’asta. Considerato che le due statue molto probabilmente sono state realizzate in tempi diversi, come si vedrà in seguito, ed entrambe presentano la stessa impugnatura della mano destra, si desume che quella “ impugnatura” è una “tecnica guerresca” che offre un insieme di vantaggi tecnico-dinamici di estremo interesse. L’arma si direziona in avanti in maniera naturale, gli assetti articolari si ritrovano perfettamente allineati e nel momento dell’impatto, il contraccolpo si scarica sulle grandi articolazioni senza arrecare traumi. L’allineamento degli assetti articolari consente ai guerrieri di sprigionare anche con gli arti inferiori la massima potenza sulla cuspide della lancia mantenendo il corpo in perfetto equilibrio. Con questa impugnatura, la lancia può essere trasportata agevolmente per lunghi tragitti. Può essere trasportata con sicurezza in “formazione” o per rappresentazioni militari. Invece, impugnando a mano chiusa una lancia (così come viene naturale), con la stessa azione sopradescritta, e rivolgendo la cuspide in avanti con la parte terminale dell’asta, trattenuta, tra il gomito e le costole, si determina che la lancia, devia la sua naturale traiettoria e, si sposta verso destra. Se la direzione della lancia viene riallineata volontariamente e mantenuta in avanti sul piano sagittale, avviene uno squilibrio degli assetti articolari dell’arto superiore. L’articolazione del gomito perde l’allineamento sul piano sagittale e tende a spostarsi lateralmente verso destra e l’articolazione del polso si flette medialmente. Nel momento dell’impatto tra la cuspide ed il “nemico” si produce un forte contraccolpo che, con questa impugnatura, si ripercuote sull’articolazione del polso e su quella del gomito provocando traumi; inoltre si determina un disequilibrio che non consente agli arti inferiori di spingere la lancia con la massima potenza. Alcune caratteristiche della fisionomia dei muscoli dei due guerrieri permettono di rilevare altre particolarità. I bicipiti e il grande dorsale che appaiono di forma allungata dimostrano che non effettuavano molte azioni di trazione, ad esempio azioni di lotta corpo a corpo o traino di arnesi di guerra. I muscoli lombari non emergono particolarmente perché evidentemente non erano impegnati in stacchi da terra e sollevamento di carichi. Il grande pettorale conferma che utilizzavano con gli arti superiori le armi leggere dell’epoca.
La fisionomia dei muscoli addominali  evidenzia che erano molto impegnati in torsioni ed inclinazioni del tronco determinate dalle azioni di lotta. Il sovraccarico dell’elmo, dell’arma impugnata e dello scudo sulla colonna vertebrale dei guerrieri, ha determinato un’alterazione delle normali curve fisiologiche. Questi dismorfismi che possono definirsi “professionali” non diminuiscono le funzionalità, le potenzialità muscolari e neanche l’estetica dei due guerrieri e confermano l’attenzione scrupolosissima degli scultori nel rispetto assoluto della verità anatomica, probabilmente anche tramite l’utilizzo di modelli nella fase iniziale di modellazione della statua di argilla e della rifinitura finale di quella in bronzo.

L’impostazione delle figure nello spazio è simile nelle linee generali, se non nei dettagli, e dalle differenze è possibile ipotizzare la presenza di due diversi scultori: i personaggi, raffigurati con ambedue i piedi ben piantati per terra, hanno il piede destro, della gamba stante, poco più arretrato, mentre la gamba sinistra è appena piegata al ginocchio, raffigurate nella posizione definita a chiasmo, presentandosi con una notevole elasticità muscolare. Soprattutto il Bronzo A appare di modellato più nervoso e vitale, mentre il Bronzo B ha un aspetto più rilassato e calmo. Ma entrambi trasmettono una grande sensazione di potenza, dovuta soprattutto allo scatto delle braccia che si distanziano con vigore dal torso. La statua B ha la calotta cranica modellata in quel modo perché doveva sicuramente consentire la collocazione di un elmo di stile corinzio, oggi disperso. Divergono invece stile e proporzioni. La statua A, dalla tensione più scattante, è slanciata di forme, spalle orizzontali di cui la sinistra leggermente ritratta, fianco destro moderatamente flesso verso l’esterno, testa rivolta verso destra in atteggiamento imperioso. La statua B, più rilassata, ha proporzioni massicce, la spalla destra leggermente piegata verso il basso, il fianco destro in flessione più evidenziata, lo sguardo rivolto verso lo spettatore. Mutano sostanzialmente anche i modi di rappresentazione anatomica. Il Bronzo A mostra una forte caratterizzazione dei muscoli, il Bronzo Β mostra una trattazione meno insistita; sono evidenti la flessione a S del torso, e il solco inguinale arrotondato a formare un semicerchio appena schiacciato. In complesso le proporzioni e il movimento della statua Β risentono, anche se in modo autonomo, della tradizione policletea (manca comunque il caratteristico motivo del «passo»), mentre la statua A è meglio inseribile nell’ambito del più puro stile severo. Il segno più distintivo tra i Bronzi è dato dalla trattazione iconografica delle teste. Il personaggio del Bronzo A mostra i capelli cinti alla nuca da una larga benda, dalla quale ricadono sul collo voluminosi e lunghi riccioli. Si era pensato, in un primo momento, che la fascia fosse ricoperta da una corona di metallo; ma in base a dettagli tecnici, è stato possibile ipotizzare che sul capo della figura poggiasse un elmo a paragnatidi fisse, ruotato verso l’alto in modo da lasciare liberi la fronte con la benda e le tempie. Nel Bronzo B, invece, la calotta cranica era stata già realizzata in previsione dell’applicazione di un elmo. Sulla base di alcune placchette puntinate applicate sulla calotta, si è proposto di riconoscere sotto all’elmo un casco protettivo di cuoio, visibile attraverso le sue cavità oculari oppure, meno verosimilmente, una sorta di berretto di cuoio composto da corregge intrecciate.

 

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Le chiome, lavorate solo nei punti sporgenti dall’elmo, sono assai meno fluenti lasciando interamente scoperto il collo. Le indagini in occasione del Restauro hanno documentato significative variazioni nella fusione dei due bronzi: il Bronzo A mostra una cura maggiore nella preparazione della lega, nella quale è presente una certa percentuale di argento, rispetto al Bronzo B, che ha tuttavia anch’esso un eccellente grado di rifinitura. È differente anche il modo di lavorazione della barba e dei capelli, nel Bronzo A eseguiti a ricci assai ondulati desinenti a uncino, nel Bronzo Β a masse più compatte e naturalistiche. Labbra e ciglia sono eseguite in rame. Nel Bronzo A i denti, visibili attraverso le labbra semiaperte, sono in argento; la cornea è in avorio, mentre l’iride era eseguita in pasta vitrea. Nel Bronzo Β l’unico occhio superstite è in marmo, con l’iride in avorio (color bianco-rosato), e pupilla, ora mancante, presumibilmente in pasta vitrea. In base alla lega del bronzo, differente per una percentuale relativamente elevata di cobalto, è stato possibile appurare che buona parte del braccio destro e l’avambraccio sinistro del Bronzo Β sono il risultato di un restauro in antico. Di lega differente sono anche i bracciali degli scudi. È ancora da chiarire, inoltre, se il Bronzo A avesse fin dall’origine un elmo sul capo: l’abrasione della benda e l’appiattimento artificioso dei riccioli sulla nuca contrastano talmente con l’altissima qualità della trattazione della chioma, da rendere poco credibile l’ipotesi e da confermare un’aggiunta successiva. Le due statue sono sicuramente state strappate dalla loro base. Sotto i piedi del Bronzo A erano posizionati due tenoni, e quattro sotto i piedi del Bronzo B. La loro tipologia ha offerto l’opportunità di avanzare ipotesi su cronologia e restauri tuttavia non totalmente condivise.

L’eventuale riconoscimento dei personaggi, oggetto di ampia discussione, è basato su pochissimi dati esterni e su una folta congerie di ipotesi. I Greci non realizzavano statue anonime e quindi l’iconografia differenziata dei due bronzi deve rispondere all’esigenza di una loro precisa individualizzazione. Il Bronzo A mostra un volto intenso e aspro, cui lo scatto del collo verso destra imprime una connotazione imperiosa; le labbra semiaperte aggiungono all’immagine qualcosa di drammatico e di «amaro». Un guerriero, come si è detto, ma la larga benda sul suo capo lo potrebbe identificare, inoltre, come un sovrano o un sacerdote (le due possibilità non si elidono per l’aura sacrale che ricordava i re nel mondo greco arcaico), o meno bene un vincitore di gare sportive. È stato anche proposto che la benda sia più semplicemente un bordo di stoffa destinato ad attutire gli eventuali colpi inferti sull’elmo. L’ipotesi che si possa trattare di un re guerriero, un eroe del mito greco come

 

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Agamennone o Aiace Oileo, personaggi connotati da un orgoglio fuori misura, meglio che non lo sfortunato ed eroico Codro, sembra essere la più logica. Il personaggio raffigurato nel Bronzo B, al contrario, non aveva bende sul capo, ed è quindi meno caratterizzato; i tentativi di riconoscimento finora avanzati in base alla sua maggiore «umanità» sono perciò congetturali: uno stratega, forse Milziade, o uno degli eroi eponimi ateniesi. Potrebbe forse trattarsi di un eroe guerriero vincitore nel pugilato in gare panelleniche, qualora fosse appurata la presenza del casco sottostante a corregge di cuoio, forse quell’Euthymos di Locri, personaggio realmente vissuto, anche se circondato da un’aura mitica, più volte vincitore alle Olimpiadi nel pugilato, eroico combattente contro Temesa. Un’ipotesi sui due Bronzi di Riace si deve a Paolo Moreno che, in uno studio monografico, tenendo conto di tutte le attribuzioni e le interpretazioni precedenti, è riuscito a focalizzare un certo numero di dati certi. In primo luogo, il Moreno ha scartato per il Bronzo A, a causa della sua evidente carica ostile, la possibilità di vedervi un atleta o uno dei benevoli protettori delle tribù dell’Attica o un eroe eponimo. Quindi ha escluso anche che il volto ricco di pathos e di tensione ideale del Bronzo B possa adattarsi con i tentativi di riconoscervi un personaggio storico. Contrariamente a una parte del mondo scientifico, il Moreno ritiene che le due statue debbano appartenere a un unico gruppo statuario. Le motivazioni di questa ipotesi si ancorano a una serie di considerazioni tecnico-scientifiche, desunte dai risultati dell’intervento dell’Istituto Centrale del Restauro, tra il 1992 e il 1995, che aveva come obiettivo quello di rimuovere, con l’ausilio di strumenti di microchirurgia appositamente modificati, la terra di fusione dall’interno dei bronzi, per evitare la corrosione del metallo che essa apportava. Le analisi hanno dimostrato che per l’esecuzione delle statue, tutte e due, è stato utilizzato il sistema “diretto”, che prevedeva che la cera fosse posta in sfoglie di crini e di cera sopra il positivo di terra, che era stata precedentemente cotta, intorno ad uno scheletro di ferro. I realizzatori delle statue da Riace, quindi, non hanno utilizzato il consueto sistema “indiretto”(di cui si parlava più sopra), che garantiva l’artista in caso di cattiva riuscita della fusione mediante l’uso di copie delle matrici riutilizzabili. Il sistema adottato si dimostrava molto più rischioso e prevedeva un’assoluta sicurezza dei mezzi utilizzati e per questo sono attestati pochi esempi coevi. Anche la simmetria dell’atteggiamento delle due statue è stata vista dal Moreno come prova di una loro appartenenza a un gruppo unitario, in una “sfida” tra due diversi artisti nell’eseguire il medesimo schema compositivo, della figura stante “a chiasmo”. Altri elementi parlerebbero a favore di un’ideazione unitaria, come le proporzioni, che sono per entrambi quelle slanciate tipiche del periodo severo con i relativi stilemi relativi a quell’epoca, come le gambe lunghe e più strette al ginocchio, spalle allargate nel punto dell’articolazione delle braccia e la testa piccola. Con un argomento più tecnico, al Moreno il tutto sembra riportare a un linguaggio artistico anteriore alle statue “quadrate” della maturità di Policleto. Ancora: le terre di fusione ritrovate all’interno delle due statue confermano la realizzazione ad Argo del Bronzo A e forse anche del Bronzo B, anche se non si può escludere per quest’ultimo l’Attica, ma solo per un problema di mancanza di carte geologiche per i confronti. Andando contro l’ipotesi di P. Moreno, durante l’ultimo convegno a Reggio, gli esperti che hanno eseguito le analisi hanno dichiarato che la terra di fusione delle due statue è stata prelevata a poche centinaia di metri l’una dall’altra, provando ciò che a molti studiosi era parso evidente fin dal rinvenimento delle due statue: il Bronzo A appare marcatamente “non attico”.

Le considerazioni espresse hanno portato il Moreno ad avanzare una ipotesi globale: le due statue apparterrebbero a un donario, posto ad Argos, nel Peloponneso, raffigurante “I sette a Tebe”, opera di Ageladas di Argo (Bronzo A) e di Alkamenes di Atene (Bronzo B). Pur se realizzati da due artisti diversi (uno nel 450 a.C. ca. e l’altro un decennio dopo), ugualmente il Moreno crede all’unicità della ideazione dell’intero gruppo, che inglobava anche gli altri cinque eroi della sfortunata impresa. Nell’ambito di questa interpretazione, nel Bronzo A sarebbe da identificare l’eroe Tideo, per il carattere ferox che mostra e, soprattutto, per i denti di argento che sono mostrati tra le labbra dischiuse. I denti visibili, secondo il linguaggio iconografico, farebbero riferimento all’empio morso dato, durante la battaglia sotto le mura di Tebe, al tebano Melanippo, dopo averlo già ferito a morte. Numerose indagini sono state inoltre mirate a stabilire la cronologia dei due bronzi, la loro attribuzione a una scuola artistica, o a un maestro, e naturalmente la loro possibile provenienza. Ha riscosso particolare favore il confronto del Bronzo A con l’Apollo dell’Omphalòs e, ancor meglio, con il c.d. Ares dal Canopo di Villa Adriana, raffigurato in atto di reggere uno scudo parallelo rispetto allo spettatore. Ma quest’opera è di difficile collocazione; trovata con un Hermes che ne ripete pedissequamente lo schema e le proporzioni generali, essa è sempre più spesso considerata, per tale motivo, una rielaborazione adrianea dei motivi dello stile severo. Non manca tuttavia chi ha proposto di riconoscervi un Teseo pertinente al donario di Fidia per la vittoria di Maratona, riconfermando la sostanziale originalità del lavoro. Altri confronti, meno cogenti per la struttura più larga dei torsi, sono stati avanzati con l’Apollo di Kassel, con l’Apollo del Tevere e con l’Hermes Ludovisi, opere anch’esse attribuibili alla fase finale dello stile severo, e collegate talvolta alle fasi iniziali dell’attività fidiaca. Per il Bronzo Β i confronti si sono appuntati prevalentemente su quelle opere eseguite da artisti di presumibile estrazione attica, ma fortemente influenzati dal canone policleteo, come l’Ares Borghese, attribuito spesso, ma senza motivazioni cogenti, ad Alkamenes. La soluzione prevalente è quindi a favore dell’ambiente attico, anche se divergono le ipotesi attributive: ambedue i Bronzi opera di Fidia o di maestri attivi nella sua bottega; il Bronzo A opera di Mirone e il Bronzo Β opera di Alkamenes. Entro questi termini, passare a una cronologia assoluta risulta pericoloso se le divergenze stilistiche possono essere imputate ad artisti coevi ma di differente formazione. Malgrado tutto, sembra comunque vincente l’ipotesi di datare il Bronzo A intorno al 460 a.C., e il Bronzo Β intorno al 430 a.C. La consistente somiglianza tipologica tra le due statue ha fatto supporre che esse fossero pertinenti a uno stesso gruppo, forse un donario realizzato per uno dei grandi santuarî greci. La difficoltà derivante dalle loro differenze formali è stata elusa non solo supponendo l’attività di una bottega eclettica, ma piuttosto ipotizzando l’ampliamento del donario con l’aggiunta posteriore di nuove sculture, o infine reputando che i due Bronzi, pur eseguiti in tempi differenti, raffigurino il medesimo personaggio. Un’ipotesi che ha avuto largo seguito suggerisce il donario degli Ateniesi per la vittoria di Maratona, collocato lungo la Via Sacra a Delfi. Il monumento, opera di Fidia, raffigurava Milziade, con Atena e Apollo, circondato da eroi della saga ateniese Il cimiero di un elmo, rinvenuto nel 1978 a Delfi presso l’emiciclo dei Re Argivi, poco lontano dal luogo dove era collocato il donario di Maratona, è stato riconosciuto come pertinente a uno dei bronzi di Riace, e quindi portato a ulteriore sostegno della proposta. Osta tuttavia, secondo alcuni, la misura delle statue: le statue incastrate nello zoccolo erano più piccole dei Bronzi di Riace. Altra proposta avanzata è il donario degli Achei a Olimpia, opera di Onatas di Egina, raffigurante Nestore, circondato da nove eroi greci, che sorteggia il nome di colui che avrebbe combattuto contro Ettore. Pausania (v, 25, 8-9) ricorda che la sola statua di Odisseo fu portata a Roma da Nerone: tutte le altre erano ancora in situ dinanzi al Tempio di Zeus. È stato obiettato, in questo caso, che il Bronzo Β non può in alcun modo essere avvicinato a opere di sicura produzione eginetica, anche qualora ne fosse accettata una cronologia alta, intorno alla metà del V sec. a.C.; d’altro canto sembra difficile far scendere l’attività di Onatas oltre il 460 a.C. circa. Una terza proposta, inoltre, fa riferimento al monumento degli Eroi Eponimi nell’agorà di Atene, di incerta cronologia. Se il basamento conservato è del terzo venticinquennio del IV sec. a.C., vi sono opinioni contrastanti sulla datazione delle sculture originali, che potrebbero essere state eseguite non molto tempo prima dell’avvio della guerra peloponnesiaca, una cronologia improponibile per il Bronzo A. Molte ipotesi sono alternative tra loro e si elidono a vicenda. Le fonti letterarie, inoltre, ricordano un numero assai limitato di opere d’arte, per lo più secondo una tendenza soggettiva che privilegia artisti di fama entrati nelle liste di eruditi in età ellenistica: scrittori greci e romani nominano incidentalmente artisti di cui non si conosce assolutamente nulla. A livello meramente statistico, sarebbe singolare che proprio una delle opere descritte da Pausania fosse giunta fino a noi; d’altronde le vicende storiche indicano in Nerone l’ultimo imperatore cui si devono razzie di opere d’arte dalla Grecia, quindi molto prima di Pausania. Malgrado tutti gli sforzi compiuti, proprio l’analogia tipologica tra i due Bronzi dovrebbe suggerire una soluzione contraria alla loro attribuzione a uno stesso monumento, in quanto gli artisti greci, nei casi documentati (p.es. il Donario di Daochos a Delfi), evitavano, con originali variazioni iconografiche, gli schemi ripetitivi creando raggruppamenti con sottili ed efficaci dissonanze. I restauri sembrano invece suggerire la volontà di rafforzare la complementarità delle due figure, forse in vista di una loro collocazione simmetrica, estranea alla situazione originaria, e rispondente piuttosto al gusto decorativo dell’ambiente romano cui le opere restaurate erano destinate.

Il mistero rimane per ora aperto, ma anziché togliere qualcosa, se è possibile aggiunge ancora maggior fascino a una Bellezza Assoluta, sottratta al tempo e alla storia.

Raffaella Terribile

 

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