A COLPO D’OCCHIO – Silvio Lacasella: Il Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra – Milano – Palazzo Reale

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Giulio Aristide Sartorio – La sirena – 1893

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fernand khnopff- 1896

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Tra i movimenti artistici, il Simbolismo è forse quello che più riesce a divincolarsi dalla presa degli storiografi. Difficile conferire ad esso una data di nascita, anche se, per comodità si tende a farla combaciare con la comparsa, tra le pagine de Le Figaro Letteraire nel 1886, di un Manifesto simbolista scritto da Jean Meréas. Però, ad esempio, sappiamo che assai più importante di quel proclama fu la pubblicazione, una trentina di anni prima, sempre a Parigi, di Les Fleurs du Mal di Baudelaire. Anche per la fine del Simbolismo, tra gli studiosi non c’è concordanza: Michel Draguet la colloca nel 1905; Fernando Mazzocca alla vigilia della prima guerra mondiale, escludendo inoltre la possibilità che il sapore nostalgico presente ancor oggi tra molta arte contemporanea possa essere la prova della sua sopravvivenza.

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Proprio Michel Draguet e Fernando Mazzocca – curatore con Claudia Zevi della mostra “Il Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra”, visitabile sino al 5 giugno 2016 a Palazzo Reale a Milano – ribadiscono le loro convinzioni nei rispettivi testi in catalogo (edito da 24 Ore Cultura). Suddivisa in diciotto ampie sezioni, l’esposizione mette in risalto il fascino e la complessità di un non-movimento sino ad oggi – e chissà per quanto ancora – tenuto in ombra dall’abbagliante luce degli impressionisti. Aiuta il visitatore un intelligente percorso espositivo, il cui sviluppo serpentino pare riprendere uno dei tanti motivi ornamentali dei quadri di Alfons Mucha, presente con una concomitante rassegna personale nello stesso Palazzo, andando così a stabilire tra le due iniziative un utile forma di collegamento: circa centocinquanta opere, tra dipinti, sculture e intensi capitoli dedicati alla grafica (“L’espressione della vita non può che manifestarsi nel chiaroscuro” dirà Odilon Redon), provenienti da istituzioni museali italiane ed europee, oltre che da numerose collezioni private.

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Come sempre avviene in ogni accurata ricognizione, si notano alcune assenze, anche se ci sono quasi tutti: l’andatura onirica di Fernand Khnopff; l’ispirata sospensione mitologica di Max Klinger; la forza misteriosa contenuta nelle immagini rielaborate dalla memoria e presente nelle opere di Odilon Redon; l’isolato spiritualismo di Gustave Moreau (“L’eremita che conosce a memoria l’orario dei treni” dirà di lui Degas che, peraltro, apprezzava molto Redon); Felicien Rops, forse il più enigmatico e misterioso; Franz von Stuck, il cantore delle inquietudini  sensuali, segretamente germogliate nell’ombra; l’ampio capitolo italiano, tra la Milano divisionista (in Segantini, Pelizza, Morbelli e nello sfocato lirismo di Previati) e la Roma dannunziana, nostalgica di classicità e di buone maniere di Sartorio e De Carolis; il decorativismo di Galileo Chini e di Vittorio Zecchin; il caso Alberto Martini, col suo segno elegante e tenebroso, ispirato da Allan Poe e caratterizzato da una forma di trattenuto Surrealismo.

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Ancora più difficile è contestualizzare il Simbolismo in un’area geografica capace di motivarne l’andatura stilistica, la tecnica, le tonalità timbriche, gli influssi umorali.  Mentre, è assai più semplice evidenziarne i contrasti interni e le vistose dissonanze. Simbolisti, infatti, furono Böcklin, ma anche Klimt e Puvis de Chavannes, lo furono i Preraffaelliti e i Nabis, artisti tra loro diversissimi. Questo accade perché, a ben guardare, esso non fu un vero e proprio movimento, ma un diffuso sentire interiore. Tant’è vero che, nato in Francia, si estese velocemente in tutta Europa come si può estendere un malessere. Più che proporre strade nuove, il Simbolismo volle essere una sorta di barriera emotiva, innalzata per ammonire un mondo che si andava trasformando con impressionante velocità, assorbito dal progresso scientifico e dall’espansione industriale.

Un mondo che oggi conosciamo benissimo, tanto impegnato a raggiungere primati, quanto diffidente nei confronti di ogni percorso contemplativo, specie se avviato in direzione dell’immaginario e del sogno. Fu proprio in quel momento che gli artisti simbolisti cercarono di mettere spalle al muro la scienza ponendo una serie di irrisolvibili enigmi esistenziali. Quelli che da sempre accompagnano l’uomo: il senso della vita, il mistero, l’ignoto, l’origine delle pulsioni interiori, la morte.

Dunque, pur non avendo uno stile o una tecnica unificante, il Simbolismo, attraverso una serie di rimandi visivi e allusivi, trova modo di interpretare ciò che transita o staziona nelle profondità oscure dell’inconscio (in quegli anni, con Freud, nasce la psicoanalisi). Tra decadenza e pessimismo, tra Baudelaire e Shopenhauer, tra Mallarmée e Wagner, la pittura entra in dialogo diretto con la poesia, la filosofia e la musica, alla ricerca di un’arte “totale”. Per i Simbolisti ogni cosa deve essere rielaborata dalla mente ed è per questo che, nell’avanzare, arretrano: Romanticismo, Rinascimento, Memling, l’elegante purezza espressiva di Botticelli. I valori di una religiosità confinante col misticismo, la forza evocativa della mitologia, le allegorie, le leggende e quanto ancora potesse veicolare questi stati d’animo.

Sono gli artisti stessi o i poeti, con semplicità di linguaggio, ad illuminare i cunicoli più stretti e bui del proprio percorso, il resto lo farà il pensiero critico, col suo bisogno di consapevolezza. Leggiamo, ad esempio, cosa scrisse Gaetano Previati al fratello, in riferimento alla grande “Maternità”, opera ch’egli espose a Milano nel 1891, accanto a “Le due madri” di Segantini, alla prima Triennale di Brera, provocando grande perplessità nei visitatori: “Finora non ero riuscito a mostrare sulla tela le idee che mi passano per la mente, non perché io l’idea non l’avessi chiara, ma per un erroneo criterio del fine che si deve raggiungere con l’arte (….): l’espressione di queste idee nel modo più efficace e più assomigliante alla propria impressione”. Dipingere l’idea dunque, non la realtà.

In precedenza, nel 1871, Rimbaud annotò in una lettera: “Io dico che bisogna essere veggente, farsi veggente. Il poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato disordine di tutti i sensi (…) sino a giungere all’ignoto e quand’anche smarrisse l’intelligenza delle proprie visioni le avrà pur viste”. Ecco spiegato il simbolismo.

Silvio Lacasella

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Riferimenti in rete:
http://www.mostrasimbolismo.it/

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