Francesco Piga- Accattone di Pier Paolo Pasolini

locandina accattone

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Pasolini interrompe la sceneggiatura de La comare secca e inizia a scrivere quella di Accattone, con la collaborazione di Sergio Citti. Mentre nei romanzi la “difficoltà atroce” per far vedere il mondo con gli occhi del personaggio era mimare il “linguaggio interiore” scendendo al livello linguistico del personaggio, con l’uso del dialetto nei discorsi diretti e di una contaminazione linguistica in quelli indiretti, nella sceneggiatura di Accattone la difficoltà è nel cercare un linguaggio di massima efficacia espressiva, un linguaggio che deve essere parlato rendendo le diverse caratterizzazioni dei personaggi.

La periferia e i ragazzi di vita hanno subito un cambiamento durante gli anni Cinquanta. Ora, nel nuovo decennio, la periferia, sottobosco cittadino, è ancor più degradata, i ragazzi sono più cattivi, rabbiosi, violenti. La stessa natura sembra accanirsi ancor più su questi luoghi e sui suoi abitanti. Il sole “infuria“, è “come calce rovente” sulla miseria della periferia; contribuisce ad evidenziare la caratteristica principale dei protagonisti. Quando la scena si svolge in caserma dove sono riuniti i “malandri”, il sole riempie il grande ufficio “di una luce cattiva“. Gli amici di Accattone, sempre stravolti per la fame, sono costantemente “intronati dal sole“. La misera stanza di Maddalena è “accecata dal sole“. Le donne che lavorano alle vasche sono “sfatte dalla luce“. Ed è “una luce rabbiosa” a illuminare, e così ad appesantire, la cattiveria e la rabbia di Accattone.

Accattone costringe Maddalena a prostituirsi anche quando è dolorante, con una gamba fasciata, per essere stata investita da una motocicletta; al termine dell’alterco con Maddalena, alla presenza dell’umile e rassegnata Nannina con i figli, quando Accattone mostra tutta la sua cattiveria, la sceneggiatura contiene una frase, che non sarà poi ripresa nel film, significativa nel sottolineare il contrasto tra colpevolezza e innocenza, nel richiamare i fulgidi valori cristiani: “Il bambino di Nannina, perso nella sua dolce misera infanzia, giocava con la catenella che pendeva al collo della madre, a cui era attaccata una croce, che scintillava tra le sue manine“. Accattone è bugiardo, sempre pronto a impietosire gli altri per il proprio tornaconto.

Gli amici di Accattone, microdelinquenti, ridono raccontando di aver picchiato una prostituta, cantano e si divertono mentre danno fuoco alla paglia e agli stracci su cui dorme un povero vecchio. Il Napoletano, “un grande pappone pronto ad ammazzare“, con i compari magliari dalle facce da galera, picchia selvaggiamente Maddalena. Gli stessi amici sono astiosi e perfidi, bugiardi e sleali, anche fra di loro: Giorgio, “con gli occhi azzurri pieni di cattiveria“, nel momento di maggiore difficoltà per Accattone, “sfinito dal digiuno“, gli dice che lo vede cambiato “dal giorno alla notte“, gli preannuncia che per lui non torneranno i tempi delle “belle cene” a Fiumicino con “zuppe de pesce, frutti de mare“. Accattone si accorda col proprietario del fornello su cui cuocere la pasta per inscenare offese verso gli amici sperando che spinti dall’orgoglio vadano via e li lascino soli a mangiare il chilo di pasta rubata all’Assistenza Pontificia.

Maddalena ha una personalità ambigua, è “sfigurata dall’indignazione“, strilla e inveisce contro i ragazzi che maltrattano il vecchio ma poi dà falsa testimonianza al commissario su coloro che l’hanno picchiata.

Con Maddalena in prigione, inizia la discesa di Accattone:  cammina su una strada miserabile di periferia, “piena di ragazzini stracciati, sotto un sole furioso“, mentre una “desolata” campanella suona a morto, e si mostra per quello che è, “proprio un accattone, in canottiera – senza maglietta – coi calzoni impolverati“, privo degli oggetti d’oro che ha dovuto vendere insieme alla macchina. Passa un “funeraletto“, con la croce, “la croce che dondolava contro il cielo bianco e i muretti scalcinati delle bicocche“. Accattone torna dalla moglie, e rivede i figli, sperando di essere riaccolto, e mantenuto da lei. Ma la moglie Ascensa, “spavalda, cattiva“, gli rivolge ingiurie, il padre di lei, infuriato, lo minaccia con un coltellaccio, guarda “con odio pazzo la sua vittima, pronto a scannarla“, il cognato, “un pezzo di burino ch’era una roccia“, dopo essersi rivolto “cattivo” ad Ascensa, si azzuffa in una lotta animalesca con Accattone, che “cerca di morderlo, come un cane, sul collo, sulle orecchie“.

Nel frattempo Accattone ha conosciuto Stella e, sempre più miserabile, ha subito capito che è indifesa e può sfruttarla; la guarda “con gli occhi cattivi“. Da una parte la moralità e la purezza di Stella, che chiede, come unico “piacere“, di essere accompagnata al camposanto per mettere i fiori sulla tomba del padre, e dall’altra la scelleratezza di Accattone che, come precisa un suo amico, “ha ner sangue il mestiere de pappone“, e per corrompere più facilmente Stella le compra regali con i soldi ricavati dalla vendita della catenina d’oro tolta al figlio. Una “calcolata cattiveria” contraddistingue Accattone nell’addossare a Stella le proprie responsabilità, nell’approfittare della sua “passiva remissività, straziante“. Osserva “cupo, cattivo” Stella che ha portato a prostituirsi, “smarrita, inespressiva, come una bambina“.

Amore dice a StellaMettete l’anima in pace! […] Tanto no esiste né inferno né paradiso!“, e il primo cliente: “Tanto il mondo è diventato ‘na chiavica…Coraggio!“. Dopo che Stella rifiuta il cliente e torna piangendo, Accattone ha una crisi di coscienza ed è insoddisfatto di sé, sembra pronto ad una redenzione, trova un lavoro, anche se, nel film, andando al lavoro canticchierà: “Voglia de’ lavorà saltame addosso, lavora padre mio che io non posso“, evita gli amici con i quali aveva litigato proprio per affermare la propria diversità da loro, ed è deciso a mantenere Stella: “O il mondo m’ammazza me, o io ammazzo lui!“. Ad ammazzarlo è il delirio che il forte contrasto tra un residuo di coscienza e le tentazioni malandrine gli porta nella notte, il sogno in cui gli amici, vestiti di nero, gli danno la notizia della sua morte, e lui smarrito, “atterrito”, assiste al proprio funerale fino al cancello del camposanto dove il custode non lo lascia entrare. Poi, scavalcato il muretto, l’angoscia di vedere un vecchietto che gli sta scavando la fossa: “A sor maè, perché nun me la fate un pochetto più in là? Non lo vedete ch’è tutta scura qui, la tera?“. Sogno premonitore per Accattone che, incapace di lavorare, riprende l’attività di ladro, con gli amici, “per la strada di fuoco“, sotto gli occhi di una guardia. Le ultime parole svelano una interiorità agitata da turbamenti e consapevolezze, da un “atavico, superstizioso cattolicesimo pagano[1], ed esprimono la percezione di una dimensione opposta a quella terrena, di un aldilà buono rispetto ad un aldiquà malvagio e maligno, ad una realtà triste e spietata: “Aaaah… Mo’ sto bene![2].
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pasolini- riprese accattone

pasolini- riprese accattone

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In confronto ai romanzi romani, nella sceneggiatura di Accattone c’è una dose maggiore dell’ironia, a volte feroce e inutile, che caratterizza i ragazzi di borgata, e si va a sommare all’humour amaro dell’autore.

Accattone, rivolto ad un “cagnoletto zozzo”, dice: “Eh, beato te, che te puoi magnà pure l’ossa!“. Gli amici, così affamati da non avere neppure la forza di bestemmiare, continuano a ironizzare amaramente su se stessi, sulla loro miseria, sulla loro fame:Armeno ar fachiro Burma lo pagano, pe’ fà ‘st’esibbizioni! A noi nun ce danno niente…“; sono pronti ad interrompereer Diggiuno Universaleconer Sugo all’affamata“. Quando Accattone, ubriaco e rabbioso per aver visto Stella abbracciata da altri, tenta di gettarsi nel Tevere, gli amici lo fermano ma si gridano tra loroE lassalo buttà! Tanto fiume pija tutto!“, e ad Accattone: “A pazzo! Almeno mettete la pietra ar collo!“. Accattone stravolto dalla stanchezza si mette a sedere su una tomba di un certo Palombi Aldo: “A Palombi, tirete un po’ più in là, famme un po’ de posto, che nun je la faccio più…“. Sono più numerosi anche i giochi di parole: “Così arrivarono nel viale dove andava a battere Maddalena: era giorno, domenica, e adesso il solo a battere era il sole“.

La sceneggiatura puntualizza il carattere pittorico che dovrà avere anche il film. Quando le guardie portano via Accattone, che è al solito baretto con gli amici, “I compari lo guardarono, seduti sulle seggiolette del bar, immobili, fermi, come in un mosaico antico“. Nannina è predisposta nella sceneggiatura per essere nel film una Madonna che assiste compassionevole e impotente alle miserie e alle disgrazie umane[3]

Poco dopo il ritorno dall’India, inizia nel mese di aprile le riprese di Accattone, realizzando così un sogno per la passione che ha avuto fin dagli anni friulani per il cinema, addirittura con l’intenzione, prima della guerra, di frequentare a Roma il Centro Sperimentale di Cinematografia. Dirà: “Sono arrivato effettivamente ad Accattone con una grande preparazione intima, una grande carica di passione cinematografica e di modo di sentire idealmente l’immagine cinematografica, ma con una totale impreparazione tecnica, che però era compensata dal mio modo di vedere le cose[4].

In effetti questo suo “modo di vedere le cose” gli ha permesso di elaborare una tecnica tutta personale, mentre lavorava alle varie sceneggiature, una nuova tecnica che può mettere in atto trasferendo sullo schermo il tema esclusivamente “pasoliniano” della sua narrativa, personaggi e ambienti delle periferie romane, ora immagini di immediata comunicazione visiva con un avvicinamento ancor più diretto alla effettiva quotidianità. Pasolini ha modo finalmente di far vedere quel mondo in cui è penetrato nel modo in cui lui stesso lo vede, cioè più con gli occhi del cinema che della letteratura, la condizione di vita nella periferia romana, con gli abitanti che interpretano se stessi, con il fango e la polvere di luoghi desolati che hanno come sfondo i palazzacci. Il regista mostra così anche i confini delle borgate con la città, ignara di quella realtà di desolazione e di dolore, e avverte che il passaggio di quei confini è sempre deleterio, o mortale, come per Accattone[1]. Il reale è subito stravolto dalle invenzioni liriche di Pasolini, che nel rappresentare un mondo arcaico fuori dal tempo, con modalità di vita proprie, supera, come nella scrittura, le istanze del neorealismo e del naturalismo, con una visione epico-religiosa, sacrale, che, presente già nelle scelte tecniche e stilistiche, trascende rimandando a ciò che è essenziale e autentico. E le stesse tecniche, le applicazioni musicali e le figurazioni pittoriche, con i loro valori “indefinibili”, creano immagini cinematografiche che “perdono la profondità reale, e ne assumono una illusoria[5].

Le immagini solenni e austere, create con un gusto che, come preciserà, non è di origine cinematografica ma figurativa, si rifanno alla grande tradizione pittorica italiana, soprattutto a Masaccio, e poi a Giotto e all’arte romanica, richiamando  gli insegnamenti di Longhi[6].

Ha come “fonti” e “riferimenti“, l'”epicità mitica” di Mizoguchi, Ejzenštejn, Chaplin, il loro osservare le cose “da un punto di vista che è assoluto, essenziale e in un certo senso religioso, sacrale“, e il comico e il sublime che si mescolano in Charlot e nei personaggi di Mizoguchi[7]. Altri modelli saranno ricordati dal direttore della fotografia Carlo Di Palma, che seguì Pasolini fin da quando iniziò a girare le due scene per la Federiz: “Passammo molto tempo insieme prima di girare. Mi fece vedere molti film, soprattutto di Bergman e Dreyer, per farmi capire come voleva girare il suo[8], e dal direttore della fotografia in Accattone Tonino Delli Colli: “mi condusse a vedere Giovanna d’Arco di Dreyer e Luci della città di Chaplin, e aggiunse che, come idea di cinema, la sua era quella[9].

Sono uniche le scelte stilistiche che scaturiscono da più componenti culturali, con prevalenza di quelle letterarie e pittoriche, ed è tutto personale, e libero, l’uso delle tecniche cinematografiche, dal montaggio al doppiaggio. Pasolini cura tutto nei minimi particolari: le inquadrature dalla “fissità ieratica” dei personaggi in primo piano e dalla “frontalità, […] semplicità quasi austera, quasi solenne” delle panoramiche, immagini sgranate che, senza l’utilizzo del piano-sequenza, frammentano e negano il divenire naturalistico del reale, i controcampi difficili da montare, le dissolvenze, l’asciuttezza del bianco e nero, gli effetti del chiaroscuro, del controluce, del biancore abbagliante per creare atmosfere genuine, per evidenziare situazioni e caratterizzazioni dei personaggi e dei luoghi, facendone scaturire un “grave estetismo di morte[10]. Nel sogno di Accattone la componente onirica è contrassegnata dalla presenza simultanea del nero delle figure e del bianco dello sfondo. Tutta la tecnica cinematografica di Pasolini è tesa alla sacralità, è sacrale per definizione, come lui stesso affermerà in un’intervista del 1969: “la tecnica, come dice Contini, è sempre un fatto che appartiene all’ordine sacrale; una tecnica che sia frontale, semplice, ieratica, priva di naturalezza e di naturalismo, non può essere che una tecnica sacrale. […] questo faceva sì che le borgate non fossero borgate naturalistiche o realistiche, ma fossero in realtà viste come dei sacrari, dei luoghi per poesia[11]. Sui “Cahiers du Cinéma” del 1955, André Bazin aveva scritto: “Ogni tecnica rimanda ad una metafisica”.

Nell’amalgama tra musica e immagine, che per il regista ha carattere essenzialmente poetico ed empirico[12], il commento musicale è costituito in gran parte da brani solenni di Bach, il suo musicista preferito fin dagli anni friulani. Come Pasolini dirà, il Corale della Passione secondo Matteo di Bach, durante la rissa di Accattone con il cognato, tende a contaminare la violenza della situazione col sublime musicale, a rendere la lotta epica dando un carattere di sacralità e di religiosità alla degradazione di Accattone; lo stesso Corale è inserito nelle ultime inquadrature del film, con la morte del protagonista. A parte il motivo d’amore dell’Andante dal Secondo brandeburghese, che  accompagna soprattutto la storia con Stella, tutti gli altri brani sono scelti per sottolineare la drammaticità delle scene: l’Adagio dal Concerto brandeburghese n. 1, definito “uno dei più commossi canti di dolore che siano mai stati scritti[13], contrappunta la relazione di Accattone con Maddalena, le battute iniziali della Cantata Bwv 106, nota come “Actus tragicus”, commenta la sequenza in cui Accattone ruba la catenina al figlio e quella in cui la prostituta Amore viene portata in carcere. Ad evidenziare il contrasto con le immagini in cui Maddalena viene picchiata dai magliari è utilizzato il secondo movimento del Concerto brandeburghese n. 2. Anche gli stornelli, i canti e le canzoni popolari, come la drammatica Madonna dell’Angeli e Fenesta ca’ lucivee e mo’ non luce,inevitabilmente rimandano ad oscuri presagi di morte[14]. Sull’inserimento del blues di William Primrose St James Infirmary, Pasolini dirà di aver voluto “staccare”, e di aver pensato che in una balera, dove si esegue musica da ballo, l’unica musica da mettere vicino a Bach era un blues negro[2]. E anche i silenzi amplificano la tragedia, il senso di morte sempre presente, che ancor prima della morte reale culmina nel sogno premonitore, in cui appunto il silenzio è dominante, “un definitivo omaggio alla forza espressiva dell’immagine “muta”, un silenzio che fa da contrappunto ai numerosi momenti di silenzio pieno di latrati, di motori, di urla e di vento in cui i passi sconsolati di Accattone si aggirano per tutto il corso del film[15].
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foto di scena accattone- franco citti

foto di scena accattone-franco cittifoto di scena accattone

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Pasolini ha ottenuto la massima spontaneità nella recita degli attori, dal protagonista Franco Citti, fratello di Sergio, che aveva individuato molto adatto per la parte di Accattone, all’interprete di Stella, Franca Pasut, un’attrice originaria di San Vito al Tagliamento, alle due amiche, Adriana Asti e Elsa Morante[16]. E’ soddisfatto anche della riuscita del doppiaggio, seguito personalmente, perché sostiene che modificare così un personaggio “lo rende anche più misterioso: lo ingrandisce, lo arricchisce“, lo eleva “al di sopra della sfera del naturalismo“, e tutto ciò rientra nel suo gusto del pastiche[17].

Pasolini dirà che Franco Citti e Accattone “si assomigliano come due gocce d’acqua” e ricorderà di averlo conosciuto ancora ragazzetto “timidissimo, con gli occhi d’angoscia della timidezza e della cattiveria che deriva dalla timidezza, sempre pronto a dibattersi, difendersi, aggredire, per proteggere la sua intima indecisione: il senso quasi di non esistere che egli covava dentro di sé[18]. Vede in Citti-Accattone quei difetti umani che hanno i ragazzi delle borgate, colpe perdonabili e socialmente giustificabili perché derivano da una misera condizione di vita, con una scala di valori comunque diversa da quella dei borghesi. Del resto Pasolini è così vicino  a questi personaggi e coinvolto dal loro ambiente che l’espressione  disperata e sprezzante di Citti-Accattone di fronte alla vita e alla società è molto vicina al suo modo di essere.

Quando inizia a girare Accattone, Pasolini è ben consapevole dell’affievolirsi della sua voce poetica, senza più la forza del dialetto friulano, perso con il genius loci della difficoltà di non ripetersi in nuovi romanzi, dei limiti del suo uso del romanesco senza quella radicalità e quei richiami all’insieme di persone e cose che erano nelle poesie del Belli, mentre la lingua italiana rimane impraticabile perché propria della borghesia; sa che nella società profondamente cambiata dei primi anni Sessanta, con la cultura tradizionale in piena crisi, il lavoro intellettuale e letterario avviene in un contesto nuovo di  informazione e di comunicazione, in un sistema di industria culturale. Pasolini trova nel cinema un modo espressivo per proseguire ricerche e sperimentazioni stilistiche, un nuovo linguaggio che, inserendosi  nella produzione cinematografica in crescita, con un aumento degli spettatori, giunge ad un pubblico più vasto rispetto a quello dei lettori di poesie e romanzi. E in questa prospettiva Pasolini non  soltanto persegue una continuità di ispirazione con la produzione letteraria rivolta al mondo delle borgate romane, ma consegue anche un superamento dell’attività di scrittore perché l’espressione cinematografica gli offre, “grazie alla sua analogia sul piano semiologico“, un contatto più diretto con l’esistenza, “fisico, carnale, addirittura sensuale“. E’ un superamento ma anche un recupero, attraverso la regia, di certe ebbrezze del passato friulano, che si sono riversate in prose e poesie, percezioni appunto sensuali, accanto a quelle mistiche e religiose[19]. Tutto ciò lo affascina e l’aver trovato una nuova sperimentazione innovativa, con un cambiamento che sembra sostanziale rispetto alla scrittura, gli dà un grande entusiasmo, un ritrovato senso di libertà[20].

Per Pasolini il cinema è un mezzo vantaggioso che gli permette di  avvalersi di più elementi per esprimere meglio il mondo delle borgate, in maniera più compatta e originale, con un taglio più sintetico e più incisivo, rispetto ai testi in prosa, con possibilità che i romanzi per ragioni di struttura non consentono. E soprattutto, dopo aver perduto la voce delle poesie friulane, Pasolini può cambiare tonalità e far parlare gli altri, in  testi corali, come Accattone, pur nella solitudine esistenziale del protagonista. Il modo di parlare e di pensare dei ragazzi si rende meglio nel film che nella letteratura. La lingua pronunciata assume un’altra consistenza, un altro tono, un altro colore. Le scene e i personaggi sono più efficaci nel film che nei romanzi: per esempio, il sogno di Accattone non avrebbe avuto la stessa consistenza all’interno di un romanzo. E Pasolini tiene molto alla componente onirica così da dire, nella sua ultima intervista, che Accattone non è affatto un film realistico, è un sogno, è onirico[21].

Pasolini, che su “Vie Nuove” spiega ai lettori il film dicendo:Io non sono un politico o un sociologo: sono uno scrittore[22], evita quei contenuti e messaggi della resistenza propri del neorealismo, nonché lo stile neorealista che considera ancora legato alla cultura preresistenziale, non predilige il cinema politico, la politica romanzata[23]: in effetti in Accattone non ci sono ripiegamenti utopici di tipo marxista e riferimenti all’attualità politica che nei mesi delle riprese di Accattone, da aprile a luglio, è contrassegnata da vicende che sconvolgono l’Italia, con una qualche incidenza comunque sul pessimismo di fondo del film. Pasolini definirà questo periodoriprecipitato nelle sue eterne costanti di grigiore, di superstizione, di servilismo, e di inutile vanità[24], “un’età repressiva”, in cui niente è cambiato di ciò che ha caratterizzato i decenni precedenti, con una continuità perfettatra il Regime fascista e il Regime democristiano”; è da questa continuità che si ha “la segregazione  del sottoproletariato in una marginalità dove tutto era diverso” e “la spietata, criminaloide, insindacabile violenza della polizia[25].  Gli attacchi polemici scaturiscono dal confronto fra la dimensione arcaica e quella contemporanea, e sono dunque diretti contro i borghesi: i sottoproletari “rappresentano la loro cattiva coscienza[26], non vivono nel divenire storico e nell’attualità tecnologica in cui i borghesi hanno posto falsi ideali e certezze, usano un linguaggio vivo, continuamente inventato, diverso da quello fisso della lingua in cui le altre classi sociali esprimono la loro cultura positivista. In questa contrapposizione sottintesa del mondo delle borgate e di quello borghese “si avverte solo un lontano profumo di morte da tecnologia e potere[27]. E la distinzione resta netta tra ciò che è arcaico e la contemporaneità, non ci può essere alcun tipo di legame, i codici di vita rimangono diversi e distinti: quando Accattone tenta di lavorare, perché il lavoro nobilita l’uomo, in realtà non ci riesce, non soltanto è incapace di farlo ma addirittura sente l’impossibilità di lavorare; i tentativi di entrare nella società, nel sistema dello stato non possono che fallire miseramente.

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foto di scena accattone-foto di scena accattone- pasolini istruisce le comparse 

foto di scena accattone

foto di scena accattone- pasolini istruisce le comparse

 

Impossibilità di essere altro e impossibilità di uscire dal proprio destino di morte: è qui, nella tragedia della vita e della morte, che il film diventa “un’esperienza filosofica”, un grido esistenziale, individuale e universale al tempo stesso. Solo e senza difese, condannato dal suo stesso modo di essere, incapace perfino di rubare, il protagonista percorre la propria Via Crucis verso il Calvario dell’autodistruzione, dove si perde e si conclude una vita senza senso.

Nelle conversazioni del 1968 con Halliday, Pasolini affermerà che l’attività di scrittore è stato solo un mezzo per esprimere il suo rifiuto di una certa realtà italiana, o personale, in un determinato momento della sua esistenza, e al tempo stesso una barriera di convenzioni letterarie , “una sorta di parete simbolica, uno schermo di parole”, che si frapponeva tra lui e la vita, mentre il  cinema, che è “metonimico, non metaforico“, lo ha posto in una disposizione migliore verso la vita[28]. Si renderà conto di non essere stato sincero su questa abiura della letteratura, nel limitarla a un rifiuto dell’attualità e delle proprie origini piccolo borghesi.

Già  durante la lavorazione del film ammetteva di essersi immediatamente affezionato ad Accattone come uno scrittore a una sua invenzione stilistica, a una rima che gli sembri perfetta[29]. Sulle corrispondenze letteratura-cinema lui stesso ricorderà la forte dose di elementi cinematografici e le scene visive presenti nei suoi romanzi e nei racconti romani[30]. Considererà che persino la metafora letteraria può essere “ricreata non direttamente dall’autore ma fatta vibrare come un diapason nella testa dello spettatore”. Dirà che la contaminazione della musica “coltissima e raffinata” di Bach con le immagini corrisponde nei romanzi all’unire insieme il gergo della borgata con un linguaggio letterario che considera di derivazione proustiana o joyciana [31]. Da filologo e semiologo, si rende conto che il cinema è un’altra lingua, un sistema di segni, di codici comunicativi ed espressivi, vari e al tempo stesso comuni così da far diventare il linguaggio cinematografico ““transnazionale” (non “internazionale”, ché questo termine è ambiguo) e “transclassista””; auspica che un giorno ci si possa “finalmente” occupare di cinema filologicamente[32]. Ed è originale il suo linguaggio cinematografico, così come l’uso della musica, che contamina l’alto irraggiungibile e il basso degli elementi naturali, il sublime e il popolaresco; l’umano è sospeso in un limbo, fra il cielo e il luogo dove l’universo si specchia, una pozzanghera color caffellatte.

Nelle stesse conversazioni con Jon Halliday definirà il cinema “sostanzialmente e naturalmente poetico“, e ne elencherà i motivi: “perché ha il carattere del sogno, perché è vicino ai sogni, perché una sequenza cinematografica e la sequenza di un ricordo o di un sogno – e non solo questo, ma le cose in se stesse – sono profondamente poetiche: un albero fotografato è poetico, un volto umano fotografato è poetico perché la fisicità è poetica in sé, perché è un’apparizione piena di mistero, piena di ambiguità, pregna di significati polivalenti, perché anche un albero è un segno appartenente a un sistema linguistico“. Dopo aver considerato questo “un aspetto preistorico, quasi precinematografico“, Pasolini concluderà: “Il cinema di poesia è il cinema che adotta una particolare tecnica, proprio come un poeta adotta una particolare tecnica nello scrivere versi. Se si apre un libro di poesie, si riconosce immediatamente lo stile, il modo di rimare e tutto il resto: si vede la lingua come strumento, si contano le sillabe di un verso. L’equivalente di quello che si vede in un testo poetico lo si trova in un testo cinematografico, attraverso gli stilemi, ossia attraverso i movimenti di macchina e il montaggio. Per cui fare film è essere poeti[33]. E nel Poeta delle ceneri dirà che “il cinema non è solo un’esperienza linguistica, / ma, proprio in quanto ricerca linguistica, è un’esperienza filosofica“.

Anche il suo modo di lavorare sul set ha caratteristiche proprie dello scrittore: “le lunghe pause di meditazione, i cambiamenti improvvisamente apportati alle scene già stabilite, il suo disinteresse per le decisioni tecniche in senso spicciolo[34]. L’addetto al montaggio, Nino Baragli, ricorda: “Non parlava mai. Ed era molto difficile capire il suo modo di lavorare. […] lui scriveva il copione in un modo che non si capiva niente. Era un copione molto breve, ma con tante cose dentro. Io gli chiedevo: “Ma che vuol dire?”. Allora lui si toglieva gli occhiali, li poggiava sulla gamba e cominciava a spiegarmi. Lui spiegava la sequenza come fosse un libro. Anche quando girava era come se scrivesse un libro.  Non aveva mai delle regole fisse: bisognava interpretarlo”[35].

Gli aspetti tecnici ed espressivi del cinema di Pasolini, e il suo stile personale, che nascono dalle ricerche di originali metodologie critiche, e in perfetta sintonia con la sua scrittura, rendono nuove e uniche le sue rappresentazioni, le differenziano da tutte le esperienze degli altri registi, soprattutto laddove rompono con le convenzioni consolidate, con i codici e le regole tradizionali, scompaginando in un contesto antinaturalistico il flusso narrativo, la continuità filmica, e ponendo in primo piano inquietudini e  malessere. Bernardo Bertolucci, che come suo aiuto regista lo vede lavorare, dirà di aver assistito alla reinvenzione del cinema[36].

E il cinema di Pasolini si presenta subito eccezionale e innovativo anche rispetto a come si sta sviluppando, agli inizi degli anni Sessanta, il linguaggio cinematografico e alle nuove proposte che si vanno affermando soprattutto in Francia, con il cinema di poesia in contrapposizione a quello tradizionale e di consumo, con il cinema d’autore di Godard e di Truffaut. Accattone, con la sua carica trasgressiva e irrazionale, si inserisce, con caratteristiche proprie, in quella che Pasolini avverte essere “una forte e generale ripresa del formalismo, quale produzione media e tipica dello sviluppo culturale del neocapitalismo”, con “un codice tecnico […] nato quasi per insofferenza alle regole, per un bisogno di libertà irregolare e provocatoria, per un diversamente autentico o delizioso gusto dell’anarchia: ma divenuto subito canone, patrimonio linguistico e prosodico, che interessa contemporaneamente tutte le cinematografie mondiali[37]. Anche i giovani registi francesi della Nouvelle Vague” utilizzano la cinepresacon la stessa semplicità e libertà con la quale il romanziere e il saggista usano la penna stilografica”, e lo fanno abbandonando l’intreccio romanzesco tradizionale ed evidenziando la soggettività dell’autore. L’elaborazione del metodo di analisi dei registi americani, in particolare delle avanguardie del New American Cinema, “può essere definito formalista e può essere avvicinato al metodo della critica stilistica in letteratura e a quello iconologico nelle arti figurative[38]. Da quel bisogno di libertà per gusto d’anarchia scaturisce, soprattutto in Canada, Stati Uniti e Francia, il fenomeno del “cinema verità” o “cinema diretto” che tra le sue caratteristiche ha anche quelle di usare attori non professionisti che interpretano se stessi e di dare un ruolo attivo alla cinepresa che cerca di stabilire un contatto diretto e immediato con il reale. Un modo nuovo di vedere il cinema coinvolge le cinematografie internazionali, come quelle nella Russia e nei suoi Paesi satelliti, con novità tematiche ed espressive dopo le forme celebrative e propagandistiche. Sulla stessa lunghezza d’onda sono alcuni  registi italiani, soprattutto quelli che hanno operato trasposizioni da romanzi e racconti, in particolare di Pavese, Bassani, Pratolini, Gadda, Moravia, Cassola, o che si sono avvalsi di sceneggiature approntate da scrittori; commentando Rocco e i suoi fratelli di Visconti, Pasolini osserva che “c’è tutto quell’elemento decadentistico, irrazionale, formalistico da cui un artista moderno non può prescindere[39].

In una delle ultime interviste, nel 1975, Pasolini dirà ciò che è rimasto di Accattone, opera ancor più inattuale dopo la scomparsa del mondo delle borgate, con la conseguente caduta della denuncia sociale: “è rimasta solo la tragedia: è diventato più bello il film, secondo me[40].

Il film dunque col tempo scopre ancor più la sua sostanza, la  rappresentazione drammatica di una condizione umana che, partendo dal basso, dal particolare, si innalza a dimensione universale, mostrando con maggior evidenza l’autenticità dei valori espressi ed esaltando il carattere dirompente dai giudizi apodittici. E così si chiarisce meglio la concezione negativa che Pasolini ha della vita: la tragicità, con il senso di morte e di angoscia, rientra nella sua poliedrica ideologia, decadente e irrazionale, mitica e religiosa, una visione astorica, metastorica, propria dei pensatori che vedono il mondo e l’esistenza in una prospettiva metafisica. La sua evoluzione intellettuale ed etica è ora segnata da un’idea dominante nel pensiero di Pasolini, quella di recuperare da un passato incontaminato una cultura morente, con radici che contengono ancora il senso dei valori e delle tradizioni, e di porla in contrapposizione al degrado del presente, ieri il mondo contadino friulano, oggi il mondo proletario delle borgate, entrambi da lui vissuti, compresi e amati, nella realtà e trasfigurati nelle opere d’arte, entrambi ricchi di elementi vitali per una riflessione sull’esistenza.

Pasolini, pedagogo e umanista nella scrittura come nella regia, sa niccianamente che un’opera d’arte nel comunicare valori morali non può adagiarsi su vecchie certezze, deve trasgredire, essere di rottura, porsi contro: “Un’opera è educativa soltanto se urta, non se si immedesima, se pone una aprioristica simpatia con il pubblico; si deve rifuggire da qualsiasi forma spettacolare o demagogica[41]. Ed ora, come non mai, è urgente educare, far pensare al tragico destino comune e richiamare alla solidarietà umana e alla pietà cristiana, in un periodo in cui il suo giudizio sul presente è sempre più negativo e quasi totale è la disistima verso il genere umano. In una lettera di questi mesi, scrive: “La gente che vale è poca e dispersa. Mentre gli imbecilli e le bestie sono in gran numero e trovano immediatamente una naturale unità e coesione[42]. L”espressione  disperata e sprezzante che ha Accattone di fronte alla vita e alla società è molto vicina al modo di essere di Pasolini.

La censura ministeriale blocca per due mesi la distribuzione del film, e con il nulla osta Accattone è il primo film nella cinematografia italiana ad essere “Eccezionalmente vietato ai minori di anni 18”[43]. Suscita polemiche e indignazioni alla XXII Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, dove è presentato fuori concorso, il 31 agosto, e all’uscita nelle sale, il 22 novembre. La semplicità dei mezzi è giudicata rozzezza, la documentata rappresentazione del mondo della prostituzione e dello sfruttamento è considerata “pornografia”, e la pietà per la condizione tragica dei ragazzi di vita una giustificazione del loro comportamento, una complicità. Non si percepiscono la visione del mondo e il senso interiore,  né l’ideologia che prosegue l’iter letterario senza avere niente di politico, né l’elemento storico che si trova in quelle coordinate e che serve come passaggio dall’istanza sociologica alla forma esistenziale, umana, e non soltanto umana. Anche le scelte musicali sono criticate dalla musicologia italiana. Pasolini commenta: “… non discuto la libertà dei critici di esprimere la loro opinione e il loro giudizio. Discuto sul loro diritto di non capire. Perché questo diritto non lo hanno: e, se se lo prendono, mancano del più elementare rispetto per l’autore[44]. Si lamenta per il “forte e persistente dispiacere” che gli danno le “disonestà” e le “cattiverie” di quei critici pagati apposta per parlare male del film; e fa una considerazione sugli interventi di due cattolici: “Questa malafede precostituita, divenuta canone di vita, mi dà sempre una profonda angoscia. Non è un mondo questo. Come si fa a vivere giorno per giorno, atto per atto, insieme a tanta gente che vuole come soluzione della propria vita l’essere servi?[45]. I giudizi sul film sono comunque condizionati dalla figura di Pasolini che sta diventando sempre più scomoda, e non soltanto per i borghesi, a causa del suo modo di essere, del suo spirito polemico che non è quello politico.

“Oggi” avverte i lettori: “Ancora un film sui rifiuti umani”, “Vita” accusa la mancanza di “un sentimento capace di dare il senso di dignità umana”, “Il Secolo d’Italia” definisce il regista “bardo dell’intellettualità sovversiva[46]. Durante la “prima” del film al cinema Barberini un gruppo di giovani neofascisti entra a forza nella sala e cerca di impedire la proiezione lanciando volantini e bombette maleodoranti tra gli spettatori, bottiglie di inchiostro e ortaggi contro lo schermo. La sera, al cinema Quattro Fontane, Pasolini è aggredito da altri picchiatori di destra. Per la critica di sinistra anche Pasolini regista resta incomprensibile: “Agli occhi dei “novissimi” dell’ormai incombente “gruppo ’63”, che proprio quest’anno pubblicavano la loro antologia, e di tutto un vasto settore intellettuale da essi influenzato, la “scoperta” del cinema non era altro che la velleitaria fuga in avanti di un  poeta sopravvissuto[47]; più severo di altri, Asor Rosa fa rientrare Accattone e la successiva produzione cinematografica nell’involuzione “di un’avventura estetica, la quale può essere definita nel suo complesso un fallimento[48]. Una denuncia contro Accattone verrà archiviata. Pasolini sarà citato in giudizio da un avvocato, ex deputato democristiano, che si sente “leso nel prestigio personale e nella propria dignità” perché un personaggio di Accattone porta il suo stesso nome, e chiederà il risarcimento dei danni morali e l’eliminazione del suo nome, ottenendo il risarcimento dei soli danni materiali.  Accattone avrà attestati di stima soprattutto all’estero[49] e otterrà il primo premio per la regia nel 1962 al XIII Festival Internazionale del cinema di Karlovy Vary in Cecoslovacchia.  Altri premi avranno  Franco Citti, come  migliore attore, e Alfredo Bini, come miglior produttore.

Con Accattone, che resterà “la sua opera formalmente più rigorosa e unitaria[50], Pasolini risponde ai Soloni della Federiz, quando nel bocciare il provino di Accattone si erano chiesti perplessi perché Pasolini, che faceva “già tanto: poeta, filologo, romanziere, giornalista”, volesse fare anche il cinema “cioè un’attività tanto più spuria, più sputtanata, […] e soprattutto meno agevole da percorrere per un intellettuale puro[51]. Lo hanno accusato di essere “sgrammaticato”, e in effetti vuol esserlo, è necessario che la forma sia diversa per un contenuto insolito, una voce personale capace di esprimere idee così dirompenti, di proporre antichi e nuovi valori a una società amorfa e in continuo declino.

Dopo i limiti del Pasolini romano, con la poesia che l’abbandono formale ha fatto perdere di lirismo e i romanzi che lasciano qualcosa di incompiuto, di non limato, rimanendo sul piano descrittivo, in superficie come quelli degli scrittori ottocenteschi, il suo discorso ideologico e critico torna ad essere più preciso, diretto, e si amplia. In sintonia e analogia con la potenza lirica del passato in Friuli, mentre l’impossibilità di recuperarlo si fa nostalgia straziante, il regista ritrova la sua espressione più vera, il suo carattere più autentico, asistematico e irrazionale, creativo e originale, polemico e inattuale, la maniera di chiarire meglio, attraverso la trasposizione artistica, e con un mezzo di comunicazione in espansione, la propria visione dell’esistenza, che diviene sempre più lucida e integrale. Con il cinema, come ulteriore approdo di una sperimentazione senza frontiere, e in continuità e superamento della scrittura, Pasolini torna ai suoi risultati artistici più alti, quelli ottenuti con le poesie in dialetto friulano.

Francesco Piga

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citti e pasolini durante la lavorazione di accattone

 citti e pasolini

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NOTE AL TESTO.

[1]    Goffredo Fofi, “Il regista”, in “Panorama”, 1 ottobre 1984, p. 164.

[2]    Il Cinema, p. 35, ?

[1]    In Adolfo Chiesa, Pasolini segreto, Roma 1995, p. 19.

[2]    In AA. VV., Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, op. cit., p. 118.

[3]    Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 19.

[4]    Asor Rosa, Scrittori e popolo, Roma 1965, p. 538.

[5]    A Parigi dove verrà presto proiettato, avrà invece il giudizio entusiastico di Marcel Carné e di André Chamson. Carlo Levi dirà: “Ho avuto l’immediata certezza di trovarmi di fronte ad un’opera singolare e importante, che pone problemi di linguaggio e di tecnica espressiva e costringe a meditarli“,  In N. Naldini, Pasolini, una vita, op. cit., p. 244.

[6]    In “Filmcritica”, n. 116, 1962, C II, p. 2815.

[7]    L II, p. 490.

[8]    “Provvedimento illegale perché il decreto legge è ancora in discussione alla Camera e, non a caso, il visto ministeriale riporta invece il limite vigente, cioè gli anni 16”, in “Il Cinema, p. 37, ?

[9]    In depliant Pier Paolo Pasolini, un viaggio lungo un anno. Le immagini in video, quarta di copertina.

[10]    In “Filmcritica”, n. 116, 1962, C II, p. 2816.

[11]    C II, p. 3022.

[12]    Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 20.

[13]    Il cinema, p. 30, ?

[14]    “Io assistevo con commozione alle invenzioni di Pier Paolo, mi sembrava, alle proiezioni giornaliere, di vivere le origini del cinema, di assistere per primo alla prima carrellata, alla prima panoramica“, Bernardo Bertolucci, La commare secca, Milano 1962,

[15]    Empirismo Eretico, pp. 189 e 190.

[16]    Antonio Costa, Saper vedere il cinema, Milano 2007, p. 109.

[17]    PSP, pp. 141 e 142. B. D. Schwartz ricorda gli scrittori che “fin dagli inizi avevano occupato il cinema italiano: D’Annunzio, Bassani, Soldati”, Pasolini Requiem, op. cit., p. 513.

[18]    PSP, p. 50.

[19]    R I, p. 1569. E ancora più esplicito: “la scelta del tipo, della faccia, dei vestiti, dei luoghi, della luce sono elementi, direi, isolati: lessico. Sono sostantivi, aggettivi, avverbi, allocuzioni. Mentre la scelta dei movimenti di macchina, di inquadrature, ecc., sono la vera e propria sintassi: la riunione ritmica dei vari elementi lessicali isolati in una frase”, Pasolini negli “Appunti dopo Accattone” che così conclude: “Dopo aver fatto (stavo per dire “scritto”) un film, devo dire che, anche se un po’ più debole e fisso, il valore significativo delle immagini è analogo a quello delle parole. La semanticità, o contenuto, ottiene la stessa potenza di comunicazione nei “cinemi”che nei fonemi. Un’immagine può avere la stessa forza allusiva di una parola perché è frutto di una serie di scelte estetiche analoghe. Fa parte, cioè, di una operazione stilistica”, CI, pp. 148 e 149.

[20]    Già nel giugno del 1955 l’amico Luigi Ciceri gli aveva scritto: “Ragazzi di vita è talmente vivo che io ho “visto” come nella sequenza di un film: hai già un’arte espertissima anche in questo campo“, in m locantore p. 305. Moravia, recensendo Accattone, dirà che il trasferimento  operato da Pasolini dal mondo dei suoi romanzi allo schermo è riuscito così perfetto “da ingenerare il sospetto che i romanzi fossero un’inconsapevole preparazione al cinema“, “Immagini al posto d’onore”, “L’Espresso”, 1 ottobre 1961.

[21]    Le due citazioni sono nell’intervista su “Filmcritica”, n. 116, 1962, C II, pp. 2802 e 2813.

[22]      PSP, p.44 e in CII, p. 3189.

[23]    Sul “Corriere della Sera”, dell’8 ottobre 1975, dopo che la Tv ha trasmesso Accattone, in SPS, p. 674.

[24]    In “Una visione del mondo epico-religiosa”. Scriverà sul “Corriere della Sera”, dell’8 ottobre 1975: “Nel 1961 i borghesi vedevano nel sottoproletariato il male, esattamente come i razzisti americani lo vedevano nell’universo negro”, SPS, p. 675. E sulla sua disposizione d’animo verso i protagonisti del film dirà: “Ma, in quanto autore, e in quanto cittadino italiano, io nel film non esprimevo affatto un giudizio negativo su quei personaggi della malavita: tutti i loro difetti mi sembravano difetti umani, perdonabili, oltre che, socialmente, perfettamente giustificabili. I difetti degli uomini che obbediscono a una scala di valori “altra”rispetto a quella borghese: […]. In sostanza sono personaggi enormemente simpatici”, SPS, p. 677.

[25]    Sandro Petraglia, Pier Paolo Pasolini, Firenze 1974, p. 33.

[26]    Luciano De Giusti osserva: “La passione per il cinema ha origini lontane, che si perdono come sentieri interrotti nell’infanzia friulana. Non solo perché frequentando la sala del cinema parrocchiale di Sacile vede alcuni film rimasti nella memoria e assiste, come in un cominciamento mitico al suo primo film sonoro. Ma soprattutto perché quel che poi cerca di afferrare con la macchina da presa in una recherche coincide con il passato friulano. Ciò che battezza come “realtà” è senhal dell’universo contadino scoperto e vissuto negli anni di Casarsa”, “Il lavoro del cinema”, nel catalogo Pier Paolo Pasolini. Dai campi del Friuli, Villa Manin di Passariano, 26 agosto – 10 dicembre 1995, p. 24.

[27]    Walter Siti, in un dialogo con Ferdinando Taviani, sostiene che il cinema per Pasolini sia “il vettore della sua libertà”, la continuazione della sua poesia con altri mezzi che “fa esplodere la sua narrativa portandola a liberarsi della buona coscienza veristica”, L’indice, n.12 del 2001.

[28]    “La profezia di Pasolini”, “L’Espresso”, 21 dicembre 2011, cit., p. 112.

[29]    “Vie Nuove”, 1 luglio 1961.

[30]    PSP, p. 53.

[31]    “Vie Nuove”, 1 luglio 1961.

[32]    “Il cinema”, p. 32.

[33]    Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, op. cit., p. 357.

[34]    In “Filmcritica”, n. 116, 1962, C II, p. 2814.

[35]    Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Milano 1995, p. 28.

[36]    A proposito di Stella e della sua interprete, Nico Naldini scrive che Stella “è da sempre nell’immaginazione creaturale di Pasolini e il suo angelico volto contadino friulano sembra migrato da una pagina de Il sogno di una cosa”, Pasolini, una vita, op. cit., pp. 235 e 236. E ancora su Stella: “L’angelismo, la purezza e la religiosità che emanano da stella confermano una certa tendenza a “raffaellizzare” la donna”. Gli altri angeli del film sono di marmo, uno con una grande croce è inquadrato alle spalle di Accattone quando si tuffa nel Tevere dopo aver mangiato per vincere una scommessa. “Stella”, nome significativo nella vicenda di Accattone, era addirittura il titolo provvisorio del film.

[37]    PSP. pp. 51 e 52.

[38]    Il cinema, p. 30. ?

[39]    Le due citazioni sono in “Confessioni tecniche”, autunno 1965, C II, p. 2769, e “Una visione del mondo epico-religiosa”, pp. 2846-2847.

[4]    PRP, pp. 54 e 55.

[41]    Pasolini scriverà che la vera funzione della musica nei film “è forse quella di concettualizzare i sentimenti (sintetizzandoli in un motivo) e di sentimentalizzare i concetti”; da ciò scaturisce quella che considera l’ambiguità della funzione della musica “dovuta al fatto che essa è didascalica e emotiva, contemporaneamente”. E prosegue: “Ciò che essa aggiunge alle immagini, o meglio, la trasformazione che essa opera sulle immagini, resta un fatto misterioso, e difficilmente definibile”. Per Pasolini ci sono “due modi per “applicare” la musica alla sequenza visiva, e quindi di darle “altri” valori”, “un’applicazione orizzontale” e “un’applicazione verticale”, che così spiega: “L’applicazione orizzontale si ha in superficie, lungo le immagini che scorrono: è dunque una linearità e una successività che si applica ad un’altra linearità e successività. In questo caso i “valori” aggiunti sono valori ritmici e danno un’evidenza nuova, incalcolabile, stranamente espressiva, ai valori ritmici muti delle immagini montate. L’applicazione verticale (che tecnicamente avviene allo stesso modo), pur seguendo anch’essa, secondo linearità e successività, le immagini, in realtà ha la sua fonte altrove che nel principio: essa ha la sua fonte nella profondità. Quindi più che sul ritmo viene ad agire sul senso stesso”

[42]    Così Philipp Spitta, citato in Roberto Calabretto, Pasolini e la musica, Pordenone 1999, p. 371.

[43]    Scrive Sandro Petraglia: “Per gli Accattoni la città è un mito e un alveare dovesi uccide la libertà, […]. In Fellini Roma muore, in Pasolini uccide”, Pier Paolo Pasolini, op. cit., p. 31.

[44]    Pasolini conclude: “Più poetico è il film, più questa illusione è perfetta”.

[45]    Ricorderà le lezioni universitarie di Longhi, quando presentava agli studenti frammenti pittorici che creavano l’effetto di un film. Definisce Masaccio “un pittore estremamente visivo in quanto la materia che lui mostra ha una violenza chiaroscurale di una plasticità impressionante”, “Una visione del mondo epico-religiosa”, “Bianco e Nero”, n. 6, giugno 1964, p. 36, C II, pp. 2869 e 2870. Interessante il riferimento ad un altro pittore che Pasolini farà nell’intervista a Duflot: “Il piano in cui Stella viene rappresentata in mezzo ad un mucchio di bottiglie, è là come un omaggio privato a Morandi (oltre al significato propriamente filmico del piano stesso)”. Siciliano, nel dire che il cinema di Pasolini nasce pittorico, evidenzia in Accattone un furore “profondamente cattolico-rurale, che poté appartenere ad un pittore tuffato nel Rinascimento ma su una linea di opposizione: il Romanino. E’ il Romanino dei santi dai piedi rossastri, contorti, grossolani; e dei Cristi montanari, membruti, tarchiati“. E conclude con le parole di Pasolini ad un dibattito che si terrà nel 1965 a Brescia in occasione di una mostra sul pittore: “E’ del Romanino un singolare, inconscio “sperimentalismo ossessivo”“, Vita di Pasolini, op. cit., p. 230. Galluzzi osserva che, mentre il Caravaggio raffigurava i santi come popolani, Pasolini tende a sacralizzare le immagini dei ragazzini  di vita attraverso una tradizionale iconologia cristiana.

[46]    PSP, p. 55. Di Chaplin dirà di prediligere “il suo mondo di poveri lavoratori; l’assolutezza delle sue immagini; la sublime alternanza stilistica di commedia e tragedia“, in Film Directors on Film, intervista in “Arts in society”, dic. 1966. Nell’ultimo incontro pubblico, il 30 ottobre 1975, a Stoccolma con un gruppo di critici cinematografici,  ricorderà che la sua “formazione cinematografica” è iniziata “con due grandi precisi amori che continuano ancora”, Charlot e Kenzo Mizoguchi, in “La profezia di Pasolini”, “L’Espresso”, 21 dicembre 2011, p 113, dove è riportata la registrazione dell’incontro.

[47]    Luciano De Giusti, “Un calvario esaltante e glorioso”, nel catalogo della mostra Accattone: i primi ciak di Pier Paolo Pasolini, Casarsa 2007, p. 12; anche ne “La Repubblica, 22 novembre 2001. Pasolini dirà che la Passion de Jeanne d’Arc di Dreyer lo ha influenzato dandogli “il senso del primo piano, il senso della severità figurativa, visiva appunto”, “Una visione del mondo epico-religiosa”, C II, p. 2871. E di Dreyer evidenzierà “la non ortodossa ispirazione religiosa; l’assolutezza delle immagini“, in Film Directors on Film, intervista in “Arts in society”, dic 1966, anche in E. Siciliano, Vita di Pasolini, op. cit., p. 228. Dreyer è il modello stilistico per la semplicità espressiva, per la creazione di una dimensione spazio temporale indeterminata che evoca il trascendente.

[48]    N. Naldini, Pasolini, una vita, op. cit., pp. 236 e 23.

[49]    La sceneggiatura di Accattone è in RR II, pp. 597-72

[50]      Per questo motivo, scrive Pasolini, “Accattone sogna di morire o di andare in paradiso. Perciò soltanto la morte può “fissare” un suo pallido e confuso atto di redenzione. Non c’è altra soluzione intorno a lui. Accattone è una tragedia: una tragedia senza speranza“. Nell’anima del sottoproletario della periferia romana, oltre all'”atavico, superstizioso cattolicesimo pagano“, vi riconosce “tutti gli antichi mali (e tutto l’antico, innocente bene della pura vita). […] la sua miseria materiale e morale, la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua pigrizia sprezzante, la sua sensualità senza ideali”, “Vie Nuove”, 1 luglio 1961.

[51]    “Accattone morente, insanguinato, dice le sue ultime parole, disperate e pacificate: […] nel momento tragico del trapasso si libera non solo della propria miseria morale e materiale, ma anche della insostenibile tensione  dell’esistenza”, Filippo La Porta, Pasolini. Uno gnostico innamorato della realtà, Firenze 2002, p.26. Fernaldo Di Giammateo osserva che Accattone “è un Cristo che si avvia inconsciamente (non ascolta le premonizioni) al martirio“, Storia del cinema, Venezia 2008, p. 443. Isadora Cordazzo propone un parallelo tra Meni Colus, il personaggio de I Turcs tal Friúl, e Accattone entrambi “legati ad un destino comune, che li vede andare risolutamente incontro alla morte”, entrambi “emarginati dal resto della società a causa della loro essenza e del loro agire”, entrambi “suscettibili, nel disegno pasoliniano, di un’operazione di verticalizzazione epica di stampo mitico-religioso”, I Turchi in Friuli, Genova 2011, p. 58.

2 pensieri su “Francesco Piga- Accattone di Pier Paolo Pasolini

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