Francesco Piga: Libro letteratura veneta- Quarta parte

.Quarta parte della pubblicazione

-Sperimentalismo ed etica nella poesia di Cesare Ruffato.

-Le poesie di Nelvia Di Monte: dall’alto dell’abisso.

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Sperimentalismo ed etica nella poesia di Cesare Ruffato

 

Il messaggio che Ruffato ci consegna con ostinazione, un messaggio che sembra talvolta sibillino, o addirittura sconnesso, è invece una chiamata alla coscienza, lungo un processo che non può non essere traumatico

Andrea Zanzotto, “Poesia, letteratura e scienze”, in “Libera stampa”, 2 dic. 1978.

 

La prima raccolta poetica di Cesare Ruffato è Tempo senza nome, pubblicata nel 1960 dall’editore padovano Bino Rebellato.
L’autore, nato a Padova nel 1924, aveva compiuto gli studi classici e nel 1949 si era laureato in Medicina e Chirurgia all’Università di Padova, dove era rimasto come Libero Docente in Radiologia e in Radiobiologia. Svolgeva attività letteraria e scientifica con vari volumi, numerosi articoli e recensioni su riviste.
Il volume si colloca in una collana, “ Le quattro stagioni ”, diretta da Aldo Camerino, ricca di proposte molto interessanti, da Esperimento di magia di Dino Buzzati a Vita militare di Aldo Palazzeschi, a La mia scuola di Manara Valgimigli, alle prose di Diego Valeri e ai racconti di Giorgio Vigolo.
La poesia di Ruffato si mostra  in sintonia con le maggiori esperienze culturali, italiane e straniere, sia per i temi che per gli effetti linguistici e stilistici.
In queste prime liriche il poeta esprime la dolorosa condizione di chi è costretto a vivere una realtà priva di armonia, un’oggettività che trasmette soltanto sensazioni inquiete costringendo a cercare oltre e diversamente.
E’ sufficiente lo stormire del vento tra gli ulivi intercalato col silenzio a scompaginare e ad intimidire le cose: sono “ vaghi ” gli orizzonti e “ incerte ” le colline. Nasce un leopardiano desiderio di perdersi, di annullarsi con il cuore confuso nell’infinito.
L’anelito del poeta è di risalire, oltre la realtà, ad un tempo senza nome, da dove sono scaturite le origini sconosciute dell’uomo, dove c’è tutta una memoria da recuperare.
Ci si affida ai gesti di una “lei” che sembra “purificata da lontananze estreme”, trasparente come una vergine astrale: i suoi gesti rimandano alle memorie antiche, in un fluire di tempo senza riferimenti di luoghi. Ma è soltanto un’illusione, un sogno momentaneo, perché la divinità scopre il proprio aspetto umano, “ sono breve e mi consumo”, e restano soltanto le impressioni di ciò che avrebbe potuto essere e non è: “Le membra sono ulivi / la bocca è una valle / le mani un vento”.
Non è dunque più possibile recuperare la perduta armonia, ricucire lo strappo fra l’io e le cose, per reinscriversi in un eterno ritorno dell’esistente, per tornare a far parte di un tutto originale. E’ precluso ogni accesso: “Buio e terra son ora simboli vuoti / e gelide le mie mani”.
Non resta che un languore, un sommesso colloquio sul filo di una memoria che ormai può soltanto seguire il ritorno delle stagioni. Fino a quando anche il colloquio che implica la dualità non è più possibile: “Ora m’accorgo d’essere solo, / nel moto dei rumori, delle parole, / svenato d’ogni fibra / come vecchio torrente / a rivoli fra i sassi”.
Nella solitudine, nei vicoli ciechi dell’esistenza, il poeta non può che reinventarsi un linguaggio per una nuova introspezione e per un’ulteriore analisi della dissociazione dall’altro e dalle cose.
L’uso di un linguaggio aperto, ampliato di neologismi, espressioni gergali e straniere e di terminologie tecno-scientifiche, è la caratteristica della seconda raccolta di poesie dal titolo La nave per Atene, pubblicata nel 1962 nella raffinata collana “All’insegna del pesce d’oro” dell’editore milanese Scheiwiller.

Il nuovo lessico, in cui prevalgono gli aggettivi che evidenziano la condizione di dissociazione e di lacerazione e le serie verbali che indicano i tentativi di “scavo” interiore, invece di segnare possibili percorsi alla conoscenza, scompaginano ulteriormente le apparenze della realtà, sezionano gli oggetti materiali, creando solchi più profondi di insoddisfazione e di incomprensione.
I versi sono ora pennellate di un quadro surrealista: “Affonda il mare nei tuoi capelli, / le voci nubi di sale, nell’onda / il lampo del gabbiano nella / conchiglia”.
L’affannosa ricerca nel deserto dell’esistenza , che la nave solca verso una mitica Atene, dove le dualità verrebbero ricomposte, fa scorgere soltanto tracce, ombre e silenzi: “Nella sera / esausti coglieremo sulla sabbia / i solchi, gli stampi di sguardi / radenti, il refluire del vento, / il silenzio del mimo”.
Oasi o miraggi di memorie possibili tengono accesa la speranza del viaggiatore solitario di poter giungere alla méta. E’ un viaggio nel deserto dei significati  e delle sostanze, sotto lo stesso cielo di Lucrezio e di Queneau: “Nel mondo delle apparizioni  / inconscia è la notte, stillicidio / d’atolli, un declinare, / exobiologia / negli interstizi dei pianeti / ove la luce polarizza e specula / il cosmo; pulviscolo pesante / trasuda alle mie ciglia: sintetizzo / periodi leggeri, voli accumuli / d’energia metabolica”.
Sulla terra restano le scorie di una società che progredisce nel degrado. Il mesenchima di un verso è lo smog anche morale che intride i tessuti vitali.
L’ancoraggio alle cose e l’armonia con la natura rimangono soltanto un desiderio: “vorrei gelare in midollo di bambù”. Subentra lo stupore che si somma alla tristezza.
Al di là dell’ermetismo e delle neoavanguardie imperanti, Ruffato avvia uno sperimentalismo e dà la prima impronta innovativa e del tutto personale proprio con l’immissione del linguaggio tecnico-scientifico, applicato senza particolare reverenza, fondendolo con i lessici della tradizione letteraria (1).
Il poeta teorizza questa funzione dei due codici linguistici evidenziando, in sintonia con le acquisizioni della semiotica, che le analogie e le sincronie fra i ritmi vitali dell’uomo e della natura alla base delle scienze umanistiche e naturali comportano di conseguenza anche elementi linguistici simili.
Nella terza raccolta, dal titolo Il vanitoso pianeta, Ruffato lavora su questo tessuto linguistico nuovo e inconsueto nel panorama letterario, lo plasma e deforma, lo reinventa elevandolo a momento importante della propria lingua poetica.
Il volume è pubblicato a Roma nel 1965 dalla Casa Editrice Salvatore Sciascia, nella collana “Sintagma”, diretta da Gianni Toti, che nella retrocopertina definisce sconcertante il sistema linguistico usato da Ruffato. L’introduzione è di Giorgio Bárberi Squarotti che, fra l’altro, osserva come il nuovo organismo poetico creato da Ruffato sia aperto ad imprevedibili esiti. Il disagio dell’esistenza è patito sia dall’uomo che dalla natura. Nel rapido alternarsi dei giorni, nel giro delle stagioni il paesaggio resta gelido: la terra ha sete e i colli “spenti” sono “curvati alla fatica” mentre l’inverno sidera i muschi e l’estate ha colori aridi.

L’uomo è al tempo stesso indifeso nel buio e nei silenzi, anch’essi “aridi”, e violento quando, con le sue industrie e i suoi “plasticati disumani”, rende più grigio il paesaggio, quando distrugge persino i vicoli e le corti delle borgate secolari. Rimane soltanto, “fra sterpi d’acciaio, agavi / valve immonde di coscienze arenate”, qualche fiore che “gioca ancora d’astuzia / con il bulldozer e il bazuca / planimetrico …”. Il poeta cerca di farsi custode di memorie, mostra il suo impegno civico denunciando le menzogne degli uomini violenti, il consumismo e il degrado ambientale, si illude di poter ancora trovare certezze oltre la frammentarietà del reale, oltre le cose che “son fatte di nebbia e finzione”. Di certo ci sono l’incomprensione fra gli individui, “solco fra il mio e il tuo pensiero”, la solitudine e il timore di non sapere mai la vera consistenza di ciò che si ha di fronte: “…ancora cerchiamo il peso / reale, i piani esatti d’ogni forma / e funzione, pure candele porose, / noi che almeno sappiamo giungere / soli e temiamo la nostra insapienza”. Più il poeta applica il linguaggio esatto, preciso, della scienza e tenta altre alchimie con lessici diversi, più l’ “insapienza” mostra gli sbarramenti della conoscenza, consentendo soltanto altre sperimentazioni, altri artifici letterari.

I due libri successivi sono Cuorema, edito da Rebellato nel 1969 nella collana Secondo Novecento, libro singolare pertinente alle problematiche tecniche, etiche, religiose dei trapianti nell’uomo e motivato dal primo trapianto cardiaco eseguito da Barnard in America, e Caro ibrido amore, pubblicato nel 1974 dall’editore Lacaita di Bari, con sperimentazioni  che coinvolgono ormai tutti i piani di lingua, metrica, sintassi e stile. Il verso si flette, si allunga e si restringe al ritmo, ora debordante ora breve, delle parole che sembrano frenetiche alla ricerca di significati sfuggenti. Le disarticolazioni e le disgregazioni del lessico, della struttura sintattica e del verso rispecchiano le distorsioni delle cellule umane, le degenerazioni dei tessuti e le deformazioni delle membra. I casi clinici poeticizzati in Caro ibrido amore sono in effetti casi umani, implicati tra vita e non vita, che si ripetono all’infinito, e sono anche in sintonia con la natura, la incorporano:  “Transatlantica nella dolce scoliosi / contieni la nuda calotta della terra / finalmente in foto”. L’equilibrio, turbato dalle anomalie, è definitivamente compromesso e pertanto la percezione della realtà è ormai possibile soltanto attraverso strumenti naturali e culturali falsati. In quest’ottica deformata e deformante, Ruffato tritaparole fornendoci anche un poliedro scheggiato che riflette i residui lasciati dagli anni che vive: la violenza dello sterminio per fame nel mondo, le verbosità della politica, le “mandrie hippies”, i “cortei rinoceronti”.

Traspare il senso etico del poeta  contro la civiltà dei consumi, i riti borghesi, gli edonismi massificati, le ipocrisie di “mostrucati latrones”. Sono evidenti il suo scontento per una “lei” che ha perduto “l’odore poetico” ormai ingannata da “un sipario musicaltribaleamoroso”, e la sua insofferenza per una società che anela ad un progresso tecnologico disdegnando l’arte. Sono costanti dunque il richiamo ad un impegno culturale, oltre “la plasticità della pagina”, e la certezza, forse la sola, di “sapere che ciò che è impenetrabile / per noi esiste davvero”. Nel dialogo discordante di “uno – due – coro” della pièce teatrale “Caro ibrido amore”, ultima sezione del libro omonimo, è teorizzato in versi il senso della ricerca di Ruffato che lo porta a “ibridare scienza e coscienza”, e così a “violare simmetrie”. Ciò è una copia della stessa sperimentazione naturale nell’umano-scientifico: “i due granai cromosomici sono funzionali / perdono alcuni grani in varia combinazione / con passaggi in serie sino al clone / miracolismo temporale dolce sacralità sperimentale”. Nell’ibrido dunque di linguaggio e di forme, amore acquisito, continua a svolgersi la ricerca del poeta, con una esortazione: “Soffiami i cromosomi più nobili”. La massima tensione sperimentale è nei testi poetici che compongono Minusgrafie, edito nel 1978 da Feltrinelli.

Nella prefazione Aldo Rossi evidenzia il particolare contesto letterario in cui si è collocato Ruffato con la creazione e l’applicazione di un linguaggio particolarissimo. Il poeta ha conquistato un territorio da cui tiene lontano per mezzo di scelte etiche tutto quanto è prefissato e precostituito, e con ironia e autoironia distanzia anche la stessa materia del suo poetare. E’ la condizione indispensabile per tentare di ricomporre “con storica pietas” i frammenti di una oggettività che si credeva sistematica e che invece è esplosa, di una interiorità che sembrava interamente scrutabile e che invece si mostra a intermittenze. L’analisi del critico si conclude  nel “laboratorio nonsensico” di Ruffato dove, con un linguaggio impazzito che cerca di portare alle estreme conseguenze le contraddizioni di ogni espressione artistica, sono ricostituiti, seppure momentaneamente, “brandelli di liaisons”. Mentre ironizza con le accademie letterarie, “… va restaurata / la reticolazione della parola / con intellettuali / contributi attivi”, il poeta abbatte ogni reticolato linguistico per una sperimentazione ulteriore. Più il linguaggio si allarga e si fa tentacolare, più sono sfuggenti gli oggetti da definire e il senso delle cose mentre i punti fermi e le certezze invece di aumentare diminuiscono, mostrano la loro insignificanza, le loro falsità. Perdono ogni consistenza anche gli interrogativi e i problemi, costretti a smascherarsi e a segmentarsi “in uno spazio di storia coincidente”, di quella storia accidentale che “mostra il sistema produttivo capace di recupero”. Sull’abisso dell’esistente è in eclissi perfino “la luna di laforgue” e dunque, senza luce, neppure la poesia può seguire possibili tracce di illusorie presenze.

Il poeta è afflitto nel constatare le ambiguità delle espressioni linguistiche, l’inconsistenza del lessico che scivola sui sensi come su fittizie parvenze. Ci attestano questo scoramento le pagine di Proposizione ellittica (L’arzanà,  1982): “Piene le tasche di fraintesi e linguaggi costipati / descrizioni ribelli filogenìa sommersa / in planiversi promiscui parodici”. Nella frammentarietà del linguaggio si riflettono comunque le intermittenze del pensiero, le trame delle riflessioni su una dolorosa e problematica condizione esistenziale, su una società di ingiustizie e di frastuoni. E’ nel linguaggio defragrato, frammentario, delle poesie di Parola bambola, edite da Marsilio nel 1983, il particolare e complesso de rerum natura di Ruffato (2). Le parole senza più legami grammaticali e sintattici, e pertanto impossibilitate a rappresentare, sono segni sospesi nel vuoto di un universo inconoscibile, su un abisso che risucchia altri capovolti abissi. Le nevrosi del pensiero e della scrittura riflettono contraddizioni e opposizioni, una realtà disgregata e impazzita, con la natura malata e con le figure umane indifferenti. In questi riflessi tutto è fuori centro, in contraddizione, sono falsate le prospettive delle apparenze e dell’introspezione, c’è dissonanza fra ciò che appare e le “acrobazie dei motti” che “non incontrano / radure simili a loro”, e così divengono illeggibili o tutt’al più si dissolvono in figure allusive. La desolazione caratterizza lo spazio infinito che incombe sul tempo storico. L’intensa rarefazione dell’io lascia il posto a “loro” come coralità poetica globale. Nel cielo cupo di questi testi, aperti e sospesi anche per l’avvio di versi a brandelli e per il perdersi inconclusi, gli squarci di altre esplosioni del linguaggio non possono che far trasparire più fitti misteri, che disvelare l’ampiezza sempre maggiore dell’enigma dell’esistenza. Il compito del poeta è ora quello di far sì che le misteriose “trasparenze” divengano “trasparenze luminose”.

Trasparenze luminose è infatti il titolo della successiva raccolta poetica, pubblicata dalla “ Società di poesia” nel 1987, con presentazione di Enrico Testa dalla quale si enuclea: “Ascoltare ciò che “non ha corpo” e che pur s’affaccia, per varchi e fessure, sulla scena della parola diviene il compito necessario a cui obbedire”. Il poeta-detective cerca di decifrare i misteri dietro le trasparenze, deve vagliare e cogliere segnali fra false apparenze, miraggi spettrali, fuochi d’artificio, cassandre, frastuoni di cavilli e disquisizioni, fra nebbie e vapori. Con le invenzioni letterarie, con le parole, è possibile tendere trappole ai sensi sempre cangianti delle cose, seguire tracce e imprevedibili traiettorie, i “percorsi deboli attraenti della materia”. Ma tutto si confonde quando anche la parola incerta, incapace di definire, deflagra in schegge infinite ingannando sui significati: “…ad alta quota / il testo maschera una scrittura misteriosa / la ragnatela del senso nelle nuvole”. La parola che doveva rivelare si fa essa stessa scrigno di segreti. L’indagine del poeta ha portato ad individuare qualche inizio di trama, la parola sembra aver irretito un dato oltre la superficie, a recuperare una iniziale dicibilità. Già si può concentrare l’attenzione su un reperto, sulla pietra come elemento primario. Il Floema della pietra, che dà il titolo al poemetto del 1988, nelle edizioni Panda, è il tessuto vascolare della linfa all’origine dei tempi e dei linguaggi. Nel floema è forse conservato qualche significato ancora decifrabile, qualche enigma svelabile rivelando verità segrete, o anche questo risulterà un tentativo illusorio nell’inesausta ricerca del senso delle cose, dell’esistenza? Non c’è sicura risposta, la poesia non può concedere scorrevole svelamento, ma uno spostamento di prospettiva: la pietra su cui riflettere è ora quella della città natale.

In Padova diletta, edita dalle edizioni Panda nel 1988, la pietra moltiplica le proprie valenze di significati: segnata dal tempo fa scaturire sogni e ricordi, e riscoprire gli affetti più cari, ferita dall’ignoranza e dal degrado fa scattare lo sdegno, consapevole dello splendore passato cerca un riscatto suggerendo al poeta “la prima voce bioritmica”, il dialetto. Il poeta, solitario nel cerchio della sua città, fra le mura, riconsidera tutto in una meditazione che è anche auto-analisi e analisi della scrittura, ed ogni riflessione esclude “la dialettica rischiosa della materia” e conferma il dubbio sulla possibilità di un vero senso e sui modelli della significazione, l’impossibilità conoscitiva, la consapevolezza che tutto è relativo, asistematico e frammentario per i nostri sensi. Non per questo il poeta cede e rinuncia e nei versi finali di Padova diletta ipotizza nuove possibilità, ad occhi chiusi: “da orbo forse podarìa sorbire coi pori / el sesso del tempo el stramassimo / de la sensibilità podarìa squasi sentire / la tinta dei pensieri la stima / de giustissia e carità, el parlamento dei nuclei / e particele, el segreto del segreto / el senso del senso”.

Padova diletta è di particolare rilievo nella produzione poetica di Ruffato sia perché vi convergono molte delle tematiche precedenti sia perché vi si dispongono complementari il lessico italiano e quello dialettale, rimarcando la molteplicità del linguaggio che è anche la complessità dell’esistente. Non è consentito a Ruffato chiudere gli occhi. La realtà, la sempre dolorosa realtà, lo incalza inesorabilmente: muore la giovane figlia Francesca per intossicazione da stupefacenti. Il libro che il padre avrebbe voluto scrivere con lei, estremo tentativo per salvarla, è ora da solo a comporlo e già il titolo, Prima durante dopo (Marsilio 1989), esplicita i tempi della sua via crucis, del “saliente morire” della figlia. E’ il padre che porta la croce, affranto da un dolore ancora più lancinante per non essere riuscito a salvarla, ma anche fiducioso in una resurrezione. Con espressività addolcite fa riaffiorare dalla coscienza e traduce in versi scene dell’infanzia serena di lei, che però hanno la fugacità di barlumi subito persi nelle pieghe del tempo. I versi recuperati di Francesca dipingono le nubi grigie che già si sono addensate ed  hanno incupito l’intero suo mondo di adolescente. Nella sezione “Durante” si colgono le tappe più dolorose: l’incapacità di entrare nei segreti della figlia, la mancanza di dialogo, l’incrinarsi di un rapporto che si fa sempre più “acrobatico” e “sconcertante”, gli ultimi vani tentativi per salvarla dai vortici del caos. Il  “Dopo” sopravvive  nella dimensione fantastica di prospettive stravolte, in cui soltanto si può sperare la rinascita, estrema illusione: il colloquio ritrovato, ormai  pacato, con la figlia assente, che può conversare dell’universo, ritoccare le albe, farsi un’idea del perenne nulla, un dialogo continuo con lei rinata, da affidare “ai nonni per sublimi / passeggiate nel celeste”.

E’ anche la redenzione della parola, della poesia che, se prima alimentava la complessità, ora nella parabola del “dopo”, addita i valori della cultura e della morale. La ricerca di un rifugio e il tentativo di filtrare la memoria e di ricreare porta Ruffato, nel periodo più infelice della propria esistenza, a scoprire dunque nuovi valori della parola. Questa  attenzione al linguaggio e alle sue potenzialità avviene mentre si fanno più che mai pressanti certi interrogativi esistenziali, ai quali anche le parole redente non trovano i segni di risposte mostrando i limiti dei propri codici logori. Il poeta intuisce che quel dialetto, già applicato in “Minusgrafie” di Padova diletta, polivalente e soggetto ad infinite possibilità di invenzioni e sperimentazioni, è capace di andare oltre le strutture linguistiche determinate della lingua, e cogliere e rendere dicibili realtà nascoste, sondare i più profondi sentimenti. Il dialetto, comunque  strumento all’interno della lingua, messo da Ruffato in sintonia con le tematiche e i contenuti dei precedenti testi, rende ora più complessa  ed “altra” e più  ricca di segni linguistici la ricerca poetica (3).

Con i versi in dialetto, che sono editi dal 1990 a scadenza annuale, Parola pìrola e El sabo (entrambi nella Biblioteca Cominiana di Rebellato), I bocete (Campanotto) e Diaboleria (Longo), si allarga, affina e rinnova la sperimentazione avviata in lingua, si tenta con una forza espressiva più incisiva di decifrare realtà e sensi nascosti, enigmatici. Il poeta si fa dio ermeneuta e ominide sperduto fra grafie e fonemi apparentemente insignificanti ma nel filtro noumenico: “Davanti a ’sta pratica de parole / femene, a ’sti arzigogoli soranatura / me trovo labirinto imbranà / come scaltrìo da l’orlo del sublime” (Parola pìrola).
La ricerca poetica di Parola pìrola avviene in un registro metapoetico sovraccarico  di  aggressioni al corpo poetico, con allitterazioni e neologismi, con assonanze e dissonanze in una continua riflessione sul confronto parola-cosa, parola-poesia. A tali impegni sono sottesi   temi culturali, etico-sociali e mitici.
Il poeta è cosciente di operare in una struttura linguistica indeterminata, ad infinite dimensioni, labirintica ed abissale, sa che è impossibile far calare o far aderire completamente le parole alla presunta realtà. Con un linguaggio spinto alle punte dell’espressionismo, il poeta si può illudere di irretire e catturare minimi spostamenti di visione, frammenti variabili di realtà: “la parola poetica che inventa pitura / iuta la realtà pelegrina donà / nomina in sordina i malani de l’anema / darente la metafora che zonta tanti / consieri ne la sostanza del mondo”.
Nell’esperire un nuovo linguaggio, il poeta è attento in particolare alle voci del dialetto arcaico, al prelinguismo, come lingua segreta, incerta.

Il mistilinguismo di Ruffato è ora rivestito di una certa classicità per quei termini tratti dalla grande tradizione romanza, in prevalenza latini e provenzali, tributo d’amore per una lingua madre che avvicina alla realtà costruita dal nostro sguardo, e trova connubi ideali fra parole forbite e parole dialettali.
Un linguaggio così composito, a più valenze, ha una grande autonomia creativa, ha la capacità di liberarsi da quelli che Ruffato chiama i “paneséi streti”, e può concedersi licenze e sfizi stonati per la lingua: “na lengua estuaria a toni / alti quasi vocalese che se perde / nei boschi de la nostra vera sostansa”.
Nella raccolta El sabo la composizione idiomatica determina una forte tensione espressiva dai toni cupi rammemoranti, di una tragica coralità. Il discorso poetico è infatti ancora dettato dall’amara vicenda famigliare della morte, avvenuta un sabato, di Francesca, alla quale il libro è dedicato.
El sabo svolge una galleria grigiomemoriale di quadri, luoghi di osservazione e riflessione, ove “capita el dialeto no come motivo / de carghe nucleari o trapeli / dirompenti ma come i spasemi / e i cucociae de la vose / co un fià de prima e de malissia / nel farse viva a dire / la so fedeltà de no sparire”.
Verso dopo verso, il testo si riflette nello specchio tenebroso di un’umanità frantumata e insensibile ai valori, di una gioventù che si misura con riti di morte, mentre il potere “melina (…) ponsiopilaterie / gargarismi ganzi co la parola / prevenzione sensa el costruto / de cultura e carità”.

L’interesse di Ruffato per i problemi sociali e per la condizione umana è imperativo e  costante, anzi sale di tono il senso etico nella raccolta I bocete.
I bocete è dedicato alle problematiche dell’infanzia e si potrebbe quasi definire, per la stratificazione dei sentimenti, emozioni ed enunciati, un cantico di passione e di amore rivolto alle piccole creature.
Qui il dialetto, l’idioletto personale che è una specie di provenzale, un oggetto del desiderio nel rincorrere l’infanzia senza afferrare nulla, diviene lingua “messaggera” degli “angeli” per parlare di una dimensione particolare che sfugge a qualsiasi norma poetica. E’ nella lingua materna un’ispirazione genuina con una significazione più intensa, di silenzi, enigmi ed ascolti.
Alcune poesie sono programmatiche del dialetto come sperimentazione, come dilatazione linguistica: “I bambini ideogrammi vari / de onomatopea, alone / sluseghin torno a le parole / bocete puteleti pupeti cei / pulsini picinini ninini bei / fregolete de subieti pargoleti / trabacolini schissoti tatarete / radeghini agnelini pierini / …”. Così tutta la raccolta viene ad essere anche una ricerca sulla “lingua-bambina”, una ricerca continua mai disgiunta da un ulteriore approfondimento dei temi delle liriche precedenti.
Diaboleria rafforza il “raccordo dialogico” fra i testi riproponendo le prime liriche, insieme a due sillogi più recenti, così da disegnare l’intero percorso di una poetica assai complessa, in cui il dialetto  sempre più si vivifica.
Nelle poesie iniziali, raccolte sotto il titolo “El dialeto”, Ruffato liricizza addirittura la propria teoria poetica, la concezione che ha del dialetto. Prende le distanze dal dialetto artificiale, che molti costruiscono in laboratorio per sperimentalismi fine a se stessi, e gli contrappone il dialetto viscerale, la voce materna, e poi “focolare fisiologico e del sapere della comunità” (4).
Quello amato da Ruffato, e qui esaltato, è “el dialeto corporeo”, atavico che con i suoi presignificati, entra in modo naturale nel pensiero e nella scrittura, come dice il poeta “nel pensiero della scrittura”. Le paleoparole e le neoparole sono reinventate nella lingua spontanea e fantastica della poesia.
Il disagio era nato sui banchi delle elementari quando era costretto a comporre in italiano, una lingua che faceva fatica ad usare. Il poeta , che oggi si serve del dialetto per i suoi bagliori espressivi, può capire come fosse allora istintivo per l’alunno “… desmentegarse fra le righe / coèghe mus-ciose del dialeto / che concede license e libertà / negae a la lengua rompibale”.

La seconda sezione di Diaboleria comprende le poesie che, sotto il titolo “Minusgrafie”,  facevano parte di Padova diletta.
Ci riporta al momento in cui le luci, i colori e le trasparenze del paesaggio cantate con un lieve velo di malinconia, le festose partecipazioni con gli altri, in fraternità  e in perfetta armonia, alla vita ritmata dal ciclo naturale dei mesi, si offuscavano e la realtà non mostrava più contorni precisi ma ambigue forme che avevano bisogno di essere decifrate, la conoscenza si faceva enigma. Da qui scaturivano le grafie e i fonemi presignificanti che Ruffato continua a mettere in campo, pienamente consapevole delle valenze linguistiche che contiene il dialetto materno, fiducioso nella loro possibilità di afferrare uno spessore di  realtà a più sensi.
Nelle due sezioni successive, “Specio smemorà” e “L’evoluzione”, una maggiore elaborazione del dialetto materno in funzione letteraria permette al poeta di fare aderire con più incisività paziente il linguaggio ai molti travagli interiori che la vita non si stanca di procurare.
Così accanto ai persistenti ricordi di un lontano eden famigliare, “un canton dulcor de intimità”, i dispiaceri personali si sommano allo scontento per una società “trufalda” che ha una cultura “boara” e pensa soltanto ai propri bisogni materiali.
Il poeta accusa le scienze che vorrebbero spiegarci tutto della natura “baroca”, rivoluzionare l’inconscio dell’individuo; disilluso crede nel proprio dialetto, crede in qualche libro serio che va “digerio par inventare mondi / diversi più beli”.

Lo sperimentalismo linguistico è per Ruffato un’opera di intelletto e di fantasia, fra le ambiguità verbali, “le ombre significanti” e i silenzi, oltre le norme del linguaggio, un’avventura imprevedibile a cui il poeta non si può sottrarre se vuol spingere all’estremo grado la ricerca di un possibile senso nascosto delle cose, la disamina delle lacerazioni interiori, la riflessione su un mondo “intossicato” (5).

In Etica declive (Manni, 1996) l’impegno poetico che sembrava rivolto tutto al dialetto, ritorna inaspettatamente alla lingua. Il poeta, dopo una ricerca protratta e puntigliosa, nei vari campi semantici, sceglie le parole che accostandosi si contaminano ed impreziosiscono, le soppesa come un orafo, le modella come un vetraio di Murano, sceglie  le più dotate di valenze espressive, mentre altre  sono trainate, si insinuano, si frammischiano. Il linguaggio così concepito è soltanto in  parte controllato dal poeta. Sono i versi di più agevole lettura, in cui è ribadito lo sdegno per le ingiustizie “irriducibili”, per le “bugie etiche”, come di chi prova risentimenti soltanto quando vede immagini televisive di morte e di miseria mentre si riempie per bene la pancia di cibo. Gli strali si abbattono ancora contro le dittature e la pena di morte, contro le mode letterarie e i critici che, assunta una rinomanza  all’interno di un “ghetto”, pontificano onnipotenti come “piccoli capobastoni”.

Rispetto ai libri precedenti,  qui il controllo verbale è maggiore con termini per lo più abituali nel linguaggio comune e più disponibili a fornire la sicurezza di un ordine logico, di una descrizione, a stoppare sulla carta, come coleotteri con lo spillo, vari aspetti della realtà, della vita quotidiana e comunitaria: “Il soggetto prudente rivuole / un bagno demetafisico fresco / … afferra la mano di parole / che mantengano in vita”. Ma la realtà è “in caduta libera” e altre parole,  che sembravano frammenti a cui potersi aggrappare, segnali  su prospettive labirintiche e complesse, su tempi evanescenti, premono e sbilanciano quelle usuali. Piuttosto si ribellano come fossero “squilli inconsci”, “lessico isterico mero segno dell’io”, si avvalgono della stessa forza inventiva del poeta che le ha evocate, per contorsioni ambigue su se stesse, per innervarsi in geroglifici, arabeschi ardui, in interrogativi sempre più angosciosi. In questo corpo poetico destabilizzato e destabilizzante, sfuggente perché esilia nel silenzio quando gli si chiedono risposte, in vuoti che il lettore è stimolato a riempire, non c’è dunque redenzione né salvezza ma una “scena che non si lascia capire”, senza rivelazioni, orizzonti e domani luminosi, una logica misteriosa, la consapevolezza che con i nostri sensi non si possono avere certezze. Il poeta, ingannato dalle sue stesse parole, non crede più a ciò che vede, avrebbe bisogno di “lenti più veloci”. La realtà gli appare deformata, surreale: “…triangolano nella schiuma / ideografica su e giù pesci luna” e “le colombe tubano salute metafisica”. Inutilmente l’ “opera d’intelletto” tenta di “captare dalle cose / odori verbali miniature”, inutilmente “el metro fondo del dialeto”, nell’ultima parte del libro, cerca di ridare misura alle “s-cese de vita fantasia”. Le parole hanno ancor più distanziato le cose creando un nuovo spazio senza prospettive; il senso è altrove e ogni artificio della memoria e dell’ironia è condannato a cadere in un gorgo afasico. In un “labirinto di sintomi e di fantasmi”, “l’essere è per certo vertigine / indelebile presenza bianca disputa / ai margini del tutto, non ha pace”. Oltre le vane apparenze, resta come unico ed estremo valore soltanto l’etica, nella quale l’uomo è completamente responsabile, ed è quindi colpevole se l’etica in questa “vastità decadente” è “declive”. Il titolo stesso del libro  contiene il messaggio morale di Ruffato, per una morale che non sia più “declive”.

La ricerca espressiva del poeta è così intensa e continua da verificarsi anche quando i testi poetici già editi sono riuniti in volume. Così le raccolte in dialetto prima di confluire nel volume Scribendi licentia (Marsilio, 1998) sono, come scrive lo stesso autore nella prefazione, “oggetto di assillante revisione e selezione consona ad un mio costante rovello del dire e del comunicare, sia in ambito scientifico che letterario”. Il poeta, mai appagato della propria pagina, pressato dalla fantasia inventiva e dall’urgenza etica, rinnuova sistematicamente linguaggi, sintassi e stili (6), si immerge in inusuali fondali, fra insoliti polisensi, simboli e metafore, dove la complessità delle forme espressive e strutturali è specchio delle lacerazioni interiori, dei polimorfismi estetici, del vortice misterioso di vita e morte (7).
Le poesie inedite del volume, nelle sezioni “Smanie” (1995), e “Sagome sonambole” (1993-’97), sono nella forma di uno stralunato diario, di un calendario in cui sul tessuto sbrindellato del divenire, si intersecano complicate teorie sulla lingua, irreali rivisitazioni di luoghi conosciuti, distorsioni memoriali, esplosioni barocche di simboli e metafore. Tutto resta sulla soglia di porte che celano misteri. Nelle successive poesie inedite dal titolo “Vose striga” (1990-’97) la voce da protagonista è l’unica interlocutrice possibile, la complementarietà, come recita un verso: “Ma mia vose la xe cussì fata: / né tu senz mei, né jeo senz ti”.
La voce è la certezza dell’esserci, l’imput che nasce nel cervello e poi si propaga accendendo “… tuti i segnali / co s-ciantisi imaginativi”.
Inglobata nella materia, riesce a liberarsi imponendo il suo dire spirituale; strega o gitana può creare bagliori e fuochi d’artificio, o può sprofondare, e far sprofondare, nel silenzio e nel buio. Senza la voce non esisterebbero né l’uomo né il poeta perché è nella fonè la linfa per la vita e per le invenzioni letterarie. Specchio d’una interiorità ad infinite dimensioni, di una letterarietà aperta ad ogni sperimentalismo, la voce “pantagruelica” tutto ingloba, dagli echi dell’origine  dell’universo e del mito, allo stormire del vento su “interminati spazi” e “sovrumani silenzi”, ai fremiti delle città dei morti. Anche le morti eterne, come le nascite, alternanze di buio e luce, sono per Ruffato “divaganti suoni”.

Le poesie conclusive, “Giergo mortis” (1997), riflettono sul “… el morir, ’na vecia corona / de sentimenti e venture …”. Il poeta, crucciato da tutto e “appassito” nella materia ma non nell’anima, è così sempre più rivolto a quei “sentimenti e venture” che la morte per lui ha la presenza di una voce, di “ ’na cogitassio spirituale de ceni / ’na condensa sita d’un anzolo speciale / che suna peso e sembiansa in cadavare / novo a oci bassi stuai par tuti” (“un pensiero spirituale di cenni / una condensazione zitta di un angelo speciale / che assume peso e sembianza in cadavere / nuovo ad occhi bassi spenti per tutti”). La morte è per Ruffato il flettersi alla materia dell’anima, che poi ritrova la propria “genuina” immortalità , e torna a “…suniare / col spirito cosmico…”, quasi armonia virtuale. Resta il mistero, il limite sconosciuto, là dove parole e figure non hanno accesso.

E’ uno dei tanti limiti che il poeta aveva cercato di superare anche con le sperimentazioni logoiconiche de Lo sguardo sul testo (Campanotto, 1995). In quelle nuove creazioni le parole assumevano maggior consistenza e determinazione agendo con le immagini e nelle immagini, ma nonostante ciò i confini della conoscenza rimanevano invalicabili. Dopo quaranta anni di alchimie linguistiche, troviamo Ruffato alla fine del millennio nel suo laboratorio ad inventarsi ancora nuovi linguaggi. Le strutture metriche alterate di Saccade (Libritaliano, 1999) sperimentano e confondono latinismi e neologismi, parole auliche e gergali, termini botanici e anatomici, inglesismi e spagnolismi. Con questo ulteriore “branco di parole effettuali / che sfiorano la verità…”, altri geroglifici sono decifrati, altri segnali captati, altre superfici smosse. Si è disposta una diversa ragnatela di polisensi per una riflessione sempre più penetrante sulle distorsioni fra tempo mentale e biologico, sui paesaggi “rovesciati”, sui progressi “velenosi”. Il risultato è il ritratto della decadenza del secolo: la nostra interiorità, fatta di “vuoti e barlumi incoerenti”, è sconosciuta a noi stessi che a fatica esprimiamo emozioni.  Incomprensibili e senza senso sono le apparenze, impossibili le alterità, false le certezze, mentre il destino è di inquietudini e sofferenze, di inganni e solitudini, in attesa della morte. Nella meditazione di Ruffato non ci sono consolazioni, c’è un severo richiamo alla “fantasia intensa” incastonata di “pietre preziose” che si chiama anima, c’è la fedeltà incondizionata all’“avventura incessante”, perigliosa e senza oasi, della letteratura, dell’invenzione poetica. Soltanto questi valori, mentre la scena aperta è sospesa, possono far sì che non resti un “disegnosogno” l’etica armonia. Nella sua continua tensione esperenziale e sperimentale il poeta ha costantemente indicato una vita “ad maiora drita”, un’esistenza tesa a cose superiori. Racchiuso sempre più in se stesso, ora “senex stanco al tramonto”, il poeta confabula con il vuoto e il silenzio, tiene lontana la morte con la forza della memoria che resiste ancora, con la vitale lucentezza dei ricordi. Così si svolgono le ulteriori liriche di Ruffato, riunite in Sinopsìe (2002) e pubblicate nella pregevole collana “Elleffe”, che lo stesso Ruffato dirige per l’editore Marsilio. E’ poesia di evanescenze, mentre il buio incalza e sibila la morte, si fa consapevole il sentimento della fine, senza più speranze e attese. Ma è anche poesia di meraviglie perché il viaggio iniziato più di quaranta anni prima con Tempo senza nome “verso le sorgenti dei grandi fiumi cosmici e del mito”, ora, prima della morte e del nulla, fa intravedere lampi e bagliori, schegge di luce su cui sono impresse immagini del passato, affetti ed emozioni. Questi spazi di memoria, che lasciano senza corporeità, riportano al poeta incanti, volti e voci delle persone amate, pure essenze, ma al tempo stesso sono ulteriori riflessioni sui propri rimorsi, smarrimenti e tormenti, su malinconie e solitudini, un rimuginare sulla propria coscienza inquieta, sull’immaginario ormai disincantato. I semi delle parole, cercate dal poeta, si tritano in “polvere muta confusa”, in “buio essenziale di segni”.
Come al solito la poesia, illusorio sogno creato dall’immaginazione e dalla fantasia, e che qui fa parlare anche il nulla, si rivela un’arte che non consola né rassicura: non è permesso “Potersi oscillare nell’azzurro / (…) / ed inseguire odori buoni”. Al contrario proietta ombre di fantasmi e dà la vera consistenza della condizione umana: “Mi ritrovo misera stalagmite / di nostalgia e parole cineree”, in attesa de “l’urlo ultimo del silenzio, la nostra monocorde / cenere d’oblio …”.
Benché così tutta la raccolta venga ad essere un ‘elaborazione  del lutto, della morte, e prevalga l’ombra mentre il buio contrasta la luce, il poeta non riesce a nascondere le proprie nervature polemiche, contro gli egoismi per riscoprire con “coscienza etica” la vera umanità, contro le tecnologie che degradano la dignità umana, contro il “narcisismo culturale” e “l’inanità” dei premi letterari e dei libri senza valore.
Con l’ormai caratteristico linguaggio sperimentale con l’attenzione particolare alla musicalità dei versi come aderenza alla sostanza, con richiami “all’idioma materno primo alimento / bioritmico e fonte di gioia e di libertà”, il libro sembra chiudere un lungo percorso, di fronte al silenzio e al nulla. Ma proprio laddove le chiusure sembrano definitive, il poeta continua a discettare sulle funzioni dell'”azione poetica” che deve essere sempre tesa alla ricerca dei “veri sensi dell’essere”, continua a richiamare verso i “veri valori della vita”, ad etiche addirittura “inedite”, ideate dalle voci del silenzio, “nel vento e nei colori del vuoto”. E’ evidente l’originalità del percorso poetico di Ruffato, del suo cimento in territori inesplorati. Nessun compagno di strada dunque se non un antecedente che lo stesso Ruffato ci indica con La medicina in Roma antica (Utet, 1996), dove traduce il Liber medicinalis di Quinto Sereno Sammonico. E’ un testo – osserva lo stesso traduttore – “talora oscuro e retrattile con arguto uso dei luoghi comuni, con varianti grammaticali e sintattiche in una lingua petrosa che ha il peso delle cose e della verità ed è temperata talora di magia”. Si rispecchiano a distanza di secoli lo sperimentalismo linguistico che si avvale di termini scientifici, medici e letterari e della molteplicità dei livelli semantici, e quello stilistico con licenze metriche e sintattiche rispetto alle norme della lirica classica. Si riflettono la dedizione alla poesia e l’esigenza di messaggi civili ed etici. E’ inoltre da osservare il particolare rigore che Ruffato riserva alla traduzione in lingua delle sue poesie dialettali, nel rispetto dell’ordine delle parole così da conservare ritmi e cadenze. L’importanza della poesia di Cesare Ruffato nella letteratura italiana e straniera è sottolineata dall’enorme bibliografia, di saggi, intere riviste, volumi, su ogni suo libro, e dalle traduzioni delle sue poesie in molte lingue, dal castellano al croato, dal tedesco allo svedese, dallo spagnolo al portoghese e neerlandese, dal francese all’inglese.

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NOTE

1) Questo tipo di applicazione, fatta di botto in poesia da Ruffato, consapevole che il linguaggio è ormai “tutto, tuttissimo” tecnico-scientifico, stupisce e irrita qualche lettore e critico. E’ “un’operazione al limite dell’aridità e della totale chiusura a un pubblico” scrive Zanzotto che considera il linguaggio di riferimenti scientifico-tecnologici in rapido movimento  il più inventivo e più in sintonia con certi aspetti focali della realtà. Ruffato è per Zanzotto “erede, in qualche modo,di una lontana tradizione sperimentalistica di ambiente padovano e veneto che aveva dato frutti estremi nei secoli scorsi”, “Cesare Ruffato: Nous e paranoia” (1974), pp. 93-96,  in Aure e disincanti, Mondadori, 1994.

2) “Parola bambola è un libro ancor più significativo dei precedenti in quanto li riassume tutti e nello stesso tempo li supera e li annulla, quasi in una retrocessione, o in una carrellata indietro della macchina da presa”, A. Zanzotto, “Nuovi orizzonti di Cesare Ruffato”, in “Poliorama”, n. 3, pp. 186-189, dic. 1984.

3)Si matura nel 1989, con la morte della figlia, una svolta linguistica. Dice lo stesso Ruffato: “In una fase di lutto, disperazione e senso di colpa con ridotta confidenza e credibilità in tutto, l’idioma mi ha innescato una urgenza di scarto e di curiosità altra, di maggior aderenza alle essenze delle cose e di accrescerne i segreti, un proposito  di raccontare l’illeggibile verità poetica ad elevata termica antropologica e di coscienza. Come un rivivere atteso navigato da parole giunte da mondi lontani con respiro altro in una complessità nebulosa di forme espressive e strutturali, oniriche e sinestetiche del caos originale e del silenzio bianco. Una metamorfosi della vita e del sentire la fine, a poco a poco confluenti nella quiete della solitudine e del ritorno  preverbale”, cfr. l’intervista a Cesare Ruffato di Achille Serrao in “Pagine”, n.25, gen.- apr.1999.

4) Ruffato in “L’eroica fenice. Otto domande sulla poesia a Cesare Ruffato”, a cura di L. Morandini, in “Campi immaginabili”, fascicoli III-1993 / I-1994.

E ancora Ruffato: “Il dialetto continuerà a custodire in sé la cripta epistemologica, il fantasma del mistero, il forte rapporto del nome con le cose, l’anima della parola. Il dialetto è luogo franco di metafore verbali, ogni parola è un cuore di sinestesie e di fluttuazione di senso”, p.86,  in Marin Mincu, I poeti davanti all’apocalisse, Campanotto,  1997.

Inoltre, come scrive Giuseppe Marchetti “il poeta usa il dialetto come il verso libero lo usavano Lucini e Marinetti, cioè per dissacrare l’aulicità della poesia in lingua, cosa che non è mai accaduta in un poeta italiano di questo secolo”, “Il percorso della poesia di Ruffato”, pp. 17-24,  in AAVV., Steve per Ruffato, a cura di C. A.Sitta, Edizioni del Laboratorio, 1997.

5) Pier Aldo Rovatti aggancia lo sperimentalismo poetico di Ruffato alla linea “un po’ bizzarra che ha il suo luogo d’origine nel grande puzzle joyciano Finnegan’s Wake e che scende a quote accessibili nella prosa di Gadda”, “Le parole di Ruffato”, in “La Battana”, pp. 75-81, n. 130, a. XXXV, ott.-dic. 1998.

6) Per un’analisi delle unità foniche e dei componenti sintattici e semantici cfr. Franco Musarra, “Le “elastiche combinazioni””, in AA.VV., Poetica di Cesare Ruffato, Quaderno di Testuale, pp. 74-89,  n.5, Verona, 1997-98.

7) Una approfondita analisi testuale di varianti e contenuti è nel volume di Elettra Bedon, Al di là della veste, Hebenon, Milano, 2000.

Vedere lo studio esegetico, di particolare rilievo e cura, che di Scribendi licentia fa Alfredo Stussi in “Tutta la “poesia in volgare padano” di Cesare Ruffato”, in “Belfagor”, pp. 439-452, n.322, a.LIV, luglio 1999. Di Stussi si segnala inoltre “Aspetti della poesia dialettale contemporanea”, pp.89-97, in AA.VV., Poesia. Tradizioni, identità, dialetto nell’Italia postbellica, Le Lettere, Firenze, 2000.

Gli atti del Convegno “Cesare Ruffato. La poesia in dialetto e lingua”, tenuto a Padova nel 1999, sono nel volume edito dagli Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali di Pisa-Roma a febbraio del 2001.

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nelvia di monte

nelvia di monte

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Le poesie di Nelvia Di Monte: dall’alto dell’abisso
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Nelvia Di Monte è nata nel 1952 a Pampaluna, minuscola località della Bassa friulana, ma a sei anni è emigrata con la famiglia nella provincia milanese. Per molto tempo il dialetto fu accantonato, proibito anche nella comunicazione familiare, trasformandosi in lingua dell’ascolto e del ricordo, fino a quel lento riavvicinamento che l’ha portata a recuperare il friulano come lingua della scrittura: un misto di koinè, inattuale nel conservare l’essenza e la materia delle cose, un idioletto, concreto nel radicamento e sfocato nella memoria, per tentare di esprimere con più efficacia la complessità dell’esistenza, la ricognizione introspettiva e la percezione della realtà sempre mutevole e stratificata. Rispondendo ad un questionario della rivista “Diverse lingue”, dopo la pubblicazione del suo primo libro Cjanz da la Meriche (Gazebo, Firenze 1996), l’autrice si sofferma sulla forma narrativa dei suoi canti tesi a dare voce a chi come lei è emigrato in altri contesti sociali-culturali-linguistici, “forse parenti o forse persone qualunque che mi sono familiari nell’essere emigranti lungo gli imprevedibili percorsi della vita” (1).

I Cjanz hanno elementi filosofici, inconsueti soprattutto nella poesia in dialetto, con meditazioni su una condizione esistenziale di spaesamento, riflessioni sul tempo, sulla memoria, sui tanti interrogativi senza risposta. Nelle maglie, nella rete di una poesia mai rassegnata a considerare totalizzanti i dati del presente e della realtà, rimangono impigliati frammenti di storie, brandelli di ricordi, schegge di stravolte apparenze: “forsi nus somèe / ch’e sedi une volte par simpri o forsi / lis robis di vuê a laràn pàrie, doman, cui siums de gnot, figuris ancje lôr… (“forse ci sembra / che ci sia una volta per sempre o forse / le cose di oggi se ne andranno insieme, domani, / con i sogni della notte, figure anche loro…”).

Ombrenis (Ombre) è la seconda raccolta di poesie in dialetto friulano, pubblicata nel 2002 dall’Editrice Zone di Roma. Complementare ai Cjanz, “discesa agli inferi della propria condizione esistenziale” (così A. Serrao nella prefazione), Ombrenis è l’inesorabile procedere della vita verso l’abisso, un arretrare verso il punto originario per riavvolgersi “tal grin penz che nol piart mai nuje”, nel grembo denso che non perde mai nulla.
Nell’ottima prefazione Franco Loi definisce il segno principale di queste poesie, un viaggio “compiuto con le ombre” nel ricordo e nel sogno, “dall’interno di una terra priva di luce, in un inferno infinito”, senza incontri e senza speranze, fatto solo di “ostacoli che rimandano alla solitudine e alla desolazione”. Per l’io tormentato dall’effimero, “smarrito tra quello sfuggire incessante delle cose, delle persone, persino del proprio esistere”, l’unica adesione all’attimo del vivere, l’ultima possibile scintilla nel buio del viaggio, è la parola poetica, proiezione di immagini e di sonorità.

Dunque un viaggio esistenziale, introdotto dalle parole senza speranza di Michelstaedter sull’impossibilità di vedere pur guardando, e di intendere pur ascoltando. Il tentativo di captare  “tal rimbombâ amâr”, nel rimbombare amaro di un dolore profondo che attraversa il corpo e la mente, “il brusio dei giorni, di sangue, nervi e respiri”. L’avvio, nel tempo che scorre come il fiume, è “scuasi une fin” perché c’è già la constatazione di essere un’ombra con squarci interiori, paure e patimenti, di non avere forma precisa né consistenza, così da invidiare persino il sasso pesante e determinato, da desiderare di sottostare ai voleri della casualità che comunque non toglie le grandi responsabilità delle scelte. La corrente del fiume si porta via la voce narrante, con i suoi ricordi e rimpianti, fra voci di altre donne, ombre legate alla stessa natura, allo stesso destino. È così un viaggio nell’interiorità e al tempo stesso nel divenire astorico di ognuno.
Il primo incontro virtuale è con la propria solitudine, “o sin duc’ discompagnâts”, quando anche gli oggetti di casa sembrano allontanarsi e i contatti familiari appaiono nient’altro che rimanenze di sogni, di sogni comunque scheggiati.    Mentre il viaggio prosegue, più lento o “rabbioso” come la corrente del fiume, senza pietre a segnare i confini per definire e indicare, la condizione umana si fa sempre più drammatica, disarticolata, priva di riferimenti e segnata da momenti comunque amari perché irrimediabilmente cancellati. Si incontra lo spaesamento, ma disancorato da ogni desiderio di radicamento – negli affetti, nella comunicazione, nella riflessione sulla propria storia – che ancora permeava i Cjanz. Ora c’è un “trovarsi nel mezzo”, un continuo oscillare tra luoghi concreti ma senza approdi, dentro i tempi ingarbugliati del vissuto, dove si intersecano passato e presente ma non il futuro perché “doman no rive nissune stagjon”; rimane l’inappagata continua ricerca dentro di sé della misura giusta per vivere, mentre l’acqua che scuote i ricordi rende più torbido il presente e i pensieri si fanno sempre più “randagi”.

Nelle liriche di Nelvia Di Monte il caos interiore non permette desideri di leggerezza e di sogni, centralità e certezze ma i silenziosi dialoghi con le altre figure-ombre del viaggio aprono talvolta spiragli per nuove possibilità: se non per la voce narrante, quasi vittima sacrificale del male di vivere, almeno per chi la incontra e viene invitata a “tornare un passo indietro / nel mucchio della vita”. E quando, senza più promesse di luci e felicità e con “l’amâr di chel che ti pâr piardût”, si incomincia ad intravedere la voragine e il nulla, resta forse la forza di un gesto quotidiano, “di peraulis passadis / tal timp di jevâ un piron”, di parole scambiate nel tempo di una forchetta che si alza. Il terzo incontro è l’attesa del domani, un futuro freddo e buio, “gnot sence soredì, troi siarât”, notte senza alba, sentiero sbarrato, e infine l’attonito ascolto, i suoni della boscaglia che danno brividi e ansie, i gridi lontani di una civetta, e soprattutto il rabbioso scorrere del fiume “viars la tiare dai muarts”, verso la terra dei morti. L’io in bilico vorrebbe farsi piccolo e sparire, dopo un disperato quanto inutile gesto di lasciare un segno del proprio passaggio, “o buti ta l’aghe cualchi cjavêl”, ma è ormai destinato a perdersi nel “gorc”, nel vortice, nel “lûc dal princìpi”. Luogo d’inizio: il viaggio dentro l’oscurità della notte è anche un ritorno al principio, “nel grembo denso che non perde mai nulla”, in cui inabissarsi per divenire ancora “una manciata di vita / mescolata al pantano del mondo”. Nella loro drammaticità le liriche di Ombrenis sembrano ricercare quell’“origine infernale” in cui, per Maria Zambrano,  filosofia e poesia erano fuse, e la stessa autrice dichiara di trovare poetici anche molti testi teorici, quell’identità culturale su cui si sono concentrati i suoi studi di critica letteraria e le sue letture soprattutto di poeti e filosofi tedeschi. Le poesie di Nelvia Di Monte mostrano una continua riflessione sul tempo, dall’“improbabile” tempo della scrittura a quello che si accartoccia su se stesso quando conduce nel nostro caos interiore dove realtà e fantasia, angosce e sogni si fondono, a quello nicciano dell’eterno ritorno.

I ritorni ciclici, “il timp fûr orari” e le soste, i “Ritarts”, della seconda e conclusiva sezione del libro, consentono al treno di rimandare la fermata definitiva, dando l’occasione ai passeggeri di fissare i  bagliori dell’esistenza, di interiorizzare la loro precaria fisicità. Con le loro voci differenti tentano di recuperare e di trattenere ricordi guizzanti e relitti di realtà, di dare loro un senso per rinviare l’oblio. Ne dà testimonianza una diversa struttura metrica che, dopo aver affidato il narrare monologante delle quattro lettere in poesia dei Cjanz al ritmo più disteso di un endecasillabo piegato all’oralità, ora diviene più varia, cambia nei diversi testi, sembra frantumarsi all’interno di una stessa poesia e spesso l’ultimo verso di molte strofe è più breve, come un pensiero che non può andare oltre, un desiderio che si sa irrealizzabile, un’immagine del passato che, appena riemersa, già è risucchiata nella lontananza. Poesia levigata, con una consistenza, molto friulana, nella forma del silenzio, nel silenzio che si intravede al di sotto dei versi. Il linguaggio rimanda a qualcosa che non si può esprimere, ciò che si dice è il poco che emerge, è come stare su una superficie che contempla la profondità. Con il metaforico viaggio delle ombre, che prima di perdersi nel vortice si oppongono alla morte assolvendo così ciò che il poeta ritiene essere lo scopo della poesia, e attraverso un dialetto appropriato, “lingua di un divieto, di una lontananza, di una perdita” che consente maggiori incisività e profondità di prospettive interiori ed esteriori, Nelvia Di Monte ci dà una poesia di riflessione e di meditazione sui valori dell’esistente, sui sensi oscuri della vita, una poesia che diventa visionaria quando culmina nel compiersi del destino avverso. Ne deriva una visione tragica di solitudine e dolore, di inquietudine per la consapevolezza della continua perdita del tempo e della memoria, di angoscia per la certezza di una caduta inarrestabile nel niente, di eticità nell’accettare tale sorte con forza d’animo. C’è tutta l’attenzione a universalizzare, oltre la riflessione introspettiva, l’esperire di ciascuna voce nel rimando continuo dell’io ad un altro io, ad un tu cui si pongono domande senza risposta, ad altri soggetti che attraversano il proprio vissuto: una molteplicità di voci che riportano allo spazio di una condivisione cui ogni lingua dialettale deve comunque fare riferimento, come l’autrice sottolineava in un testo critico, “accumunati dal desiderio (e dalla necessità) di dare forma di parole al trascorrere di un mondo e al senso oscuro dell’esistenza” (2).

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NOTE

 

  1. Cfr. Risposte al “Questionario per i poeti in dialetto” su “Diverse lingue”, n. 16, sett. 1997.
  2. Cfr. Nelvia Di Monte, Soggettività e spazi poetici in alcune scrittrici dialettali, in “Diverse lingue”, n 19/20, dic. 1998.

 

 

 

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Un pensiero su “Francesco Piga: Libro letteratura veneta- Quarta parte

  1. Bellissimi, straordinari “saggi” critici su Cesare Ruffato e Nelvia Di Monte (di quest’ultima avevamo pubblicato, nel 1996, il primo libro “Cjanz da la Meriche”, con la nostra Gazebo Libri).
    Grazie, caro Francesco Piga, di questo “dono”! Un rinnovato augurio e un grato saluto da Mariella Bettarini

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