Francesco Piga: Libro letteratura veneta- Terza parte

romagnano e barbarani- i va in merica

romagnano-624

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Terza parte della pubblicazione

-Poesia dialettale veneta nel primo trentennio del Novecento.

-Le “storie veneziane” di Neri Pozza.

–I brogliacci fantasmatici di Andrea Zanzotto.

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LA POESIA DIALETTALE VENETA NEL PRIMO TRENTENNIO DEL NOVECENTO.

 

La forte tradizione letteraria e scientifica del Veneto si manifesta nelle variegate entità culturali delle diverse provincie e  città. E’ un vero e proprio mosaico di culture in cui i vari dialetti, alcuni dei quali assai vicini alla lingua, come quelli padani, hanno espresso e coltivato in profondo, con coralità ed etica, la fisiologia sociale e umana della regione.

Le voci poetiche più rappresentative utilizzano una materia fono-espressionistica “culta”, un meta-idioma, senza i retorici riferimenti alla lingua dell’origine, dove il genio stesso della koiné era privo delle insite proprietà.

La poesia dialettale veneta, nel rappresentare per tutto l’Ottocento gli usi e i costumi locali, poneva, rispetto alle altre regioni, una particolare attenzione alla figura immersa nel paesaggio. A contraddistinguere i bozzetti della tradizione verista in dialetto veneto era il linguaggio del melodramma, poi adeguato alle passioni patriottiche del Risorgimento.

Con l’annessione al Regno e con la caduta dell’unità culturale veneta le provincie riscoprivano le loro tradizioni letterarie e linguistiche: i risultati erano però di scarso valore qualitativo e restavano nei limiti della rappresentazione naturalista.

Faceva eccezione parte della produzione lirica di Berto Barbarani che, unica personalità di spicco nell’ambito veronese-vicentino (1), mostrava i primi segni di una nuova sensibilità, sia pure nelle tematiche di tipo ottocentesco.

Nato a Verona nel 1872, Barbarani inizia a comporre nel 1896 versi ispirati ai sereni paesaggi, alle gaie figurine di ragazze sullo sfondo di borghi, campagne e valli. Sono poesie che cantano con accenti popolari un’arcadia di maniera, idillica per il rosario di temi amorosi, appena attraversata da una leggera ironia, da malinconie subito stemperate ai colori vivaci della natura, ai piaceri del focolare.

A questi versi affiancano quelli  di una poesia che vuole essere sociale nell’attenzione ai “pitochi”, soli al mondo e sofferenti.

C’è già comunque nelle prime raccolte, scritte a fine Ottocento e poi riunite nel Canzoniere Veronese (1900), un’autentica intensità lirica, un progressivo raffinamento dello stile dovuto alle letture  sempre più meditate di Pascoli e D’Annunzio, la consapevolezza dei valori espressivi del dialetto.

La scelta del dialetto come lingua della poesia è per Barbarani spontanea perché ha un linguaggio dialettale quale suo mondo arcaico fatto di figurine e di paesaggi. Benché non si renda certamente conto della grande rivoluzione del linguaggio che  Pascoli sta attuando, Barbarani è consapevole della pari dignità letteraria del dialetto rispetto alla lingua nazionale, sa che il dialetto contiene valenze espressive più adatte per comunicare con un pubblico locale.

Le poesie da Barbarani composte nei primi anni del Novecento, e poi riunite nel Nuovo Canzoniere Veronese (1911), propongono i soliti temi e ariette melodrammatiche, dalle figure e dai paesaggi de “Le Adesine” e di “Val d’Adese” alle tristi vicende de “Le tre cune” e alle ironiche intonazioni de “La dimanda de nosse”.

“Val d’Adese” è tutta una panoramica su  “val” e  “valade”, “camposantin”, “ciese”, “campanileti”, “pore case”, “e boschi e sassi e sengie”. Mentre l’Adige “core” nella “passe” di questo paesaggio si immergono la “ferovia”, “un par de cari, rossi de quarei”, “musi de pastore”. Uniche voci sono i “campanei” dei carri, un “ciacolar de pàssare contente”, una “canson che more”. L’apologo, che nel senso allegorico e morale caratterizza la poesia veneta, è qui limitato alla fantasia di volare con “du cavai” sulle montagne del mondo per piantarvi “una canson che slusa”, e alla considerazione umanitaria di forzare la natura per creare ricchezze da dare ai poveri.

Di “Val d’Adese” sono da evidenziare soltanto alcune metafore  efficaci, la perizia e la grazia nel costruire i sonetti, l’impressione di certi versi, come delle due terzine dell’ottavo sonetto, quando il poeta si sofferma a parlare del villaggio di Rivoli:

 

“Quà Napolion l’à vinto una batalia!

Ma de note, se vede a luna bassa,

pronti a ciamarse e a dimandarse scusa

 

soldadi morti in meso  alla mitralia

che el vento eterno de sti loghi spassa

par Cerain, portandoli alla Ciusa.”

Novità sostanziali compaiono in “San Zen che ride” sia per l’uso più ardito, quasi sperimentale, del dialetto e sia per un’intonazione più pensosa sulle umane vicende.

Recitata da Barbarani al Liceo Musicale di Bologna nel gennaio del 1906 e poi apparsa nella rivista milanese “Ars et Labor” prima di essere inclusa nel Nuovo Canzoniere Veronese, la poesia dagli accento leopardiani ricrea la vita del borgo di San Zeno, con i ragazzi che giocano sul sagrato, gli artigiani che tornano dal lavoro e le vecchiette riunite sull’uscio. Mentre i monumenti antichi della  Chiesa sfidano l’eternità, le vicende umane si dissolvono rapidamente.

Nel descrivere la basilica di San Zeno il poeta fa un uso più smaliziato del dialetto, gli dà valenze barocche che rientrano nel relativismo moderno come si va attuando nell’evoluzione e nella trasformazione del linguaggio e della letteratura dei primi anni del Novecento:

 

“Dal roson de la ruda, da i niari

de colonete sfogate a crosòl,

dentro in ciesa, sul marmo de i altari,

capita drento a farse santo el sol.

 

Nei capitei tuti ingropadi, i bissi

che se desnoda dal massel de piera,

par che i g’ abia de i stremiti, de i sguissi

come i fusse in amor de primavera,

 

e i santi giali confinadi al muro,

e le madone sante col bambin,

fra tanto ciaro che li lassa al scuro,

par che i speta la grassia de un lumin.”

Ardite, per una poesia peraltro ancora di tipo ottocentesco, sono anche certe similitudini che smuovono il quadro naturalistico:

“La ciesa, intanto, continua a cambiarse

da color oro in bel color turchin,

come un fero rovente drio a fredarse

come un fumeto bianco de camin!”

Nel Terzo Canzoniere (1922), dedicato alle “Vecchie contrade di Verona”, ritornano i soliti temi e motivi, mentre si accentua la riflessione sui valori dell’esistenza, sulla precarietà del destino umano. Le maggiolate, i sogni, i canti della Primavera sono turbati da una malinconia e da una tristezza, a volte addolcite da certe arguzie(2).

E’ la malinconia per il trascorrere rapido delle stagioni sugli uomini che tra l’altro hanno perduto la serenità di quella che era la vita tranquilla nella Verona di un tempo, cittadina e campagnola, è la tristezza per l’incombere di età morte sull’amato paesaggio che le guerre e le distruzioni hanno reso irriconoscibile. Il poeta non riconosce più la Primavera che si è personificata per prenderlo sottobraccio, ha perduto la giovinezza, si ripiega sul passato, su certi amari ricordi della sua terra, come la disastrosa inondazione provocata dall’Adige nel 1882 o come la tragica vicenda di Rosmunda nella Verona medioevale. Incalzano i tristi presentimenti:

“Passarà i ani e frusto l’oroloio,

vegnarà  anca par mi quel çerto giorno

che marciarò al Ricovaro, al contorno

de quei lumini che no g’à più oio.”

In queste poesie e in quelle successive, scritte tra 1923 e il 1936, Barbarani sa reinventarsi, attingendo alle risorse del dialetto veneto, la fusione di gioia e mestizia propria delle ballate romantiche, sa dosare con grande efficacia espressiva la compresenza negli stessi versi di malinconiche tristezze e di argute ironie. Fantasie di sogni si sprigionano da un impressionismo non sempre di maniera. Qualità della sua arte è  “in una libertà di rapporti e di nessi, in una spontaneità nutrita spesso di felici moti irrazionali”(3).

Sono questi gli aspetti nuovi e più intensi del canto di Barbarani, presenti sotto l’aderenza ai temi e ai metri di un Pascoli semplificato(4) e degli autori minori del Tardo Ottocento, al cui romanticismo Pasolini vedeva attingere la poesia dialettale del primo Novecento.

Se da un parte Pasolini aveva ridotto Barbarani a poeta popolare e facile “nel senso più umile del termine”(5), dall’altra Diego Valeri suggeriva di non lasciarsi ingannare dall’apparente facilità popolaresca di Barbarani, le cui inquietudini celavano una forte costanza etica.

Un breve cenno va riservato ad alcuni poeti della regione del Trentino-Alto Adige, caratterizzata da una notevole varietà vernacolare e miscidanza di idiomi con il Lombardo, il Veneto, il Veneziano e il Ladino. Si tratta di pochi autori non particolarmente significativi che rientrano ancora in un naturalismo poetico tradizionale e liso: sono Romano Joris, Carlo Nani, Luigi Pigiarelli, Vittorio Felini, Giuseppe Mor, Giovanni Coslop e Mario Angheben. Tra questi risaltano per poetiche oppositive Felini, fondamentalmente idilliaco e Mor dalle tematiche più concrete.

Mentre a Venezia la poesia, come scrive Galimberti, “preferiva ripiegarsi sul passato, a vagheggiare temi e modi di un Settecento dal quale non riusciva ad avvertire la propria sostanziale diversità “(6), a Trieste e nell’Istria si hanno voci autorevoli e originali per una forte attenzione agli stati d’animo e ai rapporti con la realtà.

Nel suo pregiato lavoro Il fiore della lirica veneziana Dazzi riporta i nomi di alcuni autori triestini e istriani del primo decennio del Novecento, trai i quali Gino Gavardo, che raggiunge ” l’effetto espressionistico d’una pittura ensoriana”, Flaminio Cavedali, ricordato per i suoi versi patetici di tristezza e malinconia, e Adolfo Leghissa per una bozzettistica morale, satiro-caricaturale, venata di “sostanziali verità umane”(7).

Sono  Trieste e Grado a dare i poeti più importanti, oggi “classici”, che hanno indicato nel secondo decennio del secolo le vie nuove alla poesia veneta.

Nelle prime raccolte poetiche di Biagio Marin, Fiuri de tapo (1912), e di Virgilio Giotti, Piccolo canzoniere in dialetto triestino (1914), è già completamente sgretolata la compattezza delle rigide norme linguistiche dell’Ottocento per un concetto nuovo e più esteso di lingua. Entrambi hanno colto appieno le innovazioni del Pascoli, invenzioni formali che rivendicano l’uso di linguaggi aperti, di una struttura indeterminata in cui ogni sperimentazione è consentita, e così eterogenea da poter esprimere le condizioni esistenziali sempre più complesse venutesi a creare dopo la caduta delle certezze naturalistiche.

Queste prove poetiche di Marin e Giotti, oltre che dalla rivoluzionaria lezione di Pascoli, sono segnate da altre letture ed esperienze, in cui emerge il nuovo e diverso contesto culturale.

Nel 1912, quanto pubblica le sue prime poesie, Marin è a diretto contatto con gli ambienti culturali di Vienna, dove frequenta la Facoltà di Filosofia e approfondisce la conoscenza della letteratura mitteleuropea iniziata al Ginnasio e alle Scuole Reali Superiori di Gorizia e Pisino d’Istria. A Firenze, nel 1911, aveva fatto parte della cerchia dei collaboratori de “La Voce”, insieme ad altri scrittori giuliani, da Scipio Slataper a Carlo e Giani Stuparich, a Carlo Michelstaedter, allo stesso Giotti.

Giotti, che era giunto a Firenze nel 1907, per rimanervi fino al 1919, si era prevalentemente dedicato alle arti figurative fra i pittori e gli scultori della Scuola Industriale di Trieste. Su “Solaria” pubblica le prime poesie in dialetto.  E’ in questi anni un attento e assiduo lettore dei simbolisti e decadenti francesi e dei crepuscolari.

Marin e Giotti, consapevoli dell’ampio concetto linguistico in cui il poeta si trova ad operare, con la possibilità di plasmare, deformare e reinventare il dialetto, che ormai fa parte di una lingua con struttura arbitraria, in continua evoluzione, creano una propria lingua che meglio possa esprimere il loro mondo esistenziale.

Marin allarga il lessico arcaico di Grado, costituito in gran parte da termini marinareschi, conia nuovi vocaboli. Giotti rielabora il proprio dialetto fino ad inventarne uno personale, che considera la lingua della poesia, da tenersi separato dal linguaggio parlato, dal dialetto che l’uso quotidiano ha consunto.

E’ esplicito il significato che riveste il gradese arcaico personalizzato da Marin per l’uso poetico:

“Mio favela graisan,

che senpre in cuor me sona,

fior in boca a gno mare,

musicào da gno nona,

 

tu tu me porti el vento

che passa pel palùo,

che ‘l sa de nalbe rosa

che puo de fango nuo.

 

E tu me porti incòra

siroco largo in svolo,

e corcali a bandiera

comò i fior del gno brolo;”

La “favela graisan”, recuperata e reinventata da Marin, è la lingua che unisce chi vive con chi ha vissuto quei luoghi, è l’eredità dei padri raccolta nell’infanzia intorno al tepore del focolare domestico, è la voce stessa del mare. Il dialetto paleo-veneto, medioevale a fatica conservato nei secoli, parlato dalla piccola comunità di pescatori e artigiani, calato nelle villotte popolari (8), è assunto, insieme con altri elementi linguistici e nella direzione di “una privata endofasia” (9), a espressione poetica.

Marin, che oltre a cogliere la carica eversiva del linguaggio del Pascoli apprezza la melodia dei suoi poemi adatta a dire e non dire i piccoli e grandi misteri dell’esistenza, trova nel gradese un mezzo espressivo melodioso come il fluire delle cose, consono con quel microcosmo di marinai perduto tra mare e cielo.

Al tempo stesso il gradese, con la sua ricchezza di monosillabi, consonanti liquide e dolci, parole tronche e semitoni, consente la stessa pregnante sinteticità delle amate liriche in lingua tedesca, che Marin chiude per lo più in quartine rimate in settenari e di quinari.

In Fiuri de tapo e nelle raccolte di poesie che Marin pubblica negli anni Venti, le letture pascoliane influiscono fortemente non soltanto sul piano linguistico ma anche su quello dei contenuti.

Pasolini scrive che “è quello del Marin (che già abbiamo contato tra i più puri realizzatori dialettali del Pascoli: Fiuri de tapo è una delle tante sinonimie di Myricae) un pascolismo angelicato, scritto in funzione di una tenuissima epica paesana (10).

Fra i poeti dialettali Marin è il primo a superare i modelli veristi. Nelle sue prime raccolte di liriche, da Fiuri de tapo a La girlanda de gno suore (1922), a Cansone picole (1927), il canto degli elementi naturali, delle cose e degli animali che vivono in totale armonia, continuamente rigenerandosi e riproponendo le stesse forme e privato di ogni dato contingente e proiettato in una dimensione universale.

In Fiuri de tapo il canto melodico di una natura serena, di un piccolo mondo fra cielo e mare, con le vele al vento, il volo dei gabbiani, la palude, gli splendidi colori e i riflessi dei canali, è turbato da tristezze e malinconie:

“E ne pianzeva ‘l cuor de desiderio

Fra tanta zogia d’oro e de seleste

El nostro cuor che ‘l gera un simisterio

De tanti sogni e ricordanse meste”(…)

La contemplazione dell’armonia fra umano e divino è interrotta dalla stanca cantilena dell’allodola che ha dimenticato le canzoni d’amore:

“La cantinela stanca che col vento

La va pel mar, la passa pel palù,

La cantinela nata da un tormento

che quando ‘l nasse puo nol more più…”(“Órdole”)

Quando i sentimenti del poeta sembrano intonarsi a quelli della natura subito scende sull'”imenso e fondo” golfo la “caligo” che porta i lamenti dei morti.

E’ comunque presente in questa prima raccolta che si conclude con un significativo e doveroso omaggio, “In simisterio de Barga!”, un certo naturalismo soprattutto quanto il poeta sente l’urgenza di trattenere con i versi i luoghi e i personaggi di una Grado che sta cambiando.

Ne La girlanda de gno suore, scritta dieci anni dopo Fiuri de tapo, benché il motivo iniziale siano le nozze della sorella si acuiscono le amarezze, per le vicende della guerra, per i soggiorni lontano da Grado e per una lunga malattia. Tra nostalgie e ricordi si fa più laceranti la perdita di unità con il proprio mondo:

“Che zogia a desse vele e anda col vento

Tremando de piasser pel golfo biavo

E no prova sto crussio e sto tormento

Che smania in cuor e che lavora in cavo.”(“Varda, Maria…”,vv. 9-12)

E’ conseguente il ripiegamento sui sentimenti e sugli affetti familiari, cantati con una maggiore raffinatezza e sempre in toni pascoliani. Laddove tenta un approccio con le cose, e vorrebbe risuscitare gioie e felicità il poeta resta irretito dal senso del mistero.

Il mistero dell’universo è ben percepibile nelle poesie più mature di Cansone picole, laddove i temi precedenti si rarefanno, Grado perde ogni entità storica e diviene “rappresentazione dell’anima” (11), la parola si frantuma in segni, si fa polisemantica.

Non è più afferrabile né comprensibile la mamola, nel suo significato di fanciulla, ma anche di bel tempo passato, di canto felice, di isola amata con gli incanti degli elementi naturali, di vita prima delle illusioni.

Pace e sgomento, segnali di vita e di morte che si intersecano, divine immensità ed estreme propaggini del reale lasciano l’anima sospesa.

Tra Pascoli e Montale si situano i versi di questa raccolta:

 

«Che quete granda! – Solo in alto mundi,

do ordóle col so cantâ d’arzento

le ciama i morti e i vivi a un de profundi

per la vita che ne disperde ‘1 vento.»

(«Loiche», vv. 21-24)

 

 

«Xe ore arzentine lunari,

che cala sul mondo in riposo,

co’ ‘1 ritmo de onda dei vili;

xe ore de pase stelari,

più fresche dei fìuri dei mili.

 

 

E dute le cage, le piove,

le giossa sul mondo in silensio,

da mile miliuni de ani

portando in t’i cuori le nove

de mundi lontani.»

(«Le ore», vv. 21-30)

 

Anche Giotti, con il suo personale triestino «petrarcheggiarne» piegato ad ogni sperimentazione 12, tenta altre possibilità dietro le luminose percezioni, le presenze suscitate dai colori. Nella sua produzione poetica in dialetto, edita in grande parte nel primo trentennio del secolo, dai versi irregolari e prosastici del Piccolo canzoniere in dialetto triestino, pubblicato a Firenze dall’editore Gonnelli nel 1914, che raccoglie le poesie scritte in Toscana dal 1909 al 1912, alle strofe brevi e regolari della più melodica raccolta Caprizzi, canzonete e stòrie, edito dalle Edizioni di Solaria nel 1928, con poesie composte dal 1921 al 1928, lo scorcio paesaggistico e il ritratto sono illanguiditi dal pensiero della precarietà di tutto.

Giotti, che è disegnatore di ritratti familiari, di nature morte e di marine, sembra dipingere immagini anche quando compone poesie.

Il canzoniere dai toni crepuscolari si apre con ritratti delle «putele» che sembrano affreschi tanto il poeta insiste sul colore degli occhi e dei vestiti. Le figure si identificano con i colori più prossimi, si smaterializzano nelle macchie cromatiche del paesaggio, come in un quadro di aura impressionista:

 

 

«La neve, bianca e granda,

xe tuto ‘torno a l’ingiro,

in fondo, fin do’ che se vedi

[…]

E el tu’ viso el xe bianco, color de la neve,

e i tui oci i xe pieni de tuto ‘sto bianco

grando ch’i spècia.

Bianche come la neve

xe le tu’ man, frede come la neve

‘ste man, bianche e frede.»

(«La neve», vv. 1-3 e 8-13)

 

Con i colori si può cogliere il silenzio, fermare l’ascolto e nel tempo, anche se per un solo attimo, ciò che vive.

Sulla sua tavolozza il poeta vede con meraviglia che i colori ma anche gli odori e i suoni, in sintonia con le mutazioni delle stagioni, permettono di scoprire la vitalità di tutte le cose, sono l’unica possibilità di percepire ciò che appare prima che scompaia per sempre.

Da questa mescolanza di meraviglia e di consapevolezza scaturiscono le semplici e brevi gioie del poeta, le subitanee malinconie e tristezze, i soprassalti del cuore, le domande senza risposta che spezzano con una parentesi i versi: «(Cratura mia, de la nostra vita / cossa sarà?!)» (in «A casa», vv. 25, 26).

La sua tavolozza dai colori tenui e sfumati ricrea i poveri quartieri di periferia, dove è piacevole «ciacolar par la strada» e fermarsi in una «ostarïeta», le tipiche figure di una piccola cronaca paesana. Ma ogni piacere presto si dissolve, i colloqui d’amore si concludono alle prime battute di un improbabile dialogo. C’è un tormento profondo, una triste malinconia, l’insoddisfazione per ciò che si è, per quello che non si riesce a fare:

 

«E xe co’ ‘ste giornade tanto bele,

che pezo me ricordo

che semo ancora qua,

a quel medèemo posto,

con qu i stessi tormenti,

coi stessi cruzzi de do ani fa.

E el pensier me vien su, davanti i oci,

che co’ ‘sti stessi cruzzi,

co’ ‘sti stessi tormenti moriremo,

senza ‘ver fato gnente.

E el nostro vìver sarà stado come

una cativa note,

che no’ se pol dormir, né far qualcossa:

remenarse in t-el letto,

o andar in qua e in là.

E podaremo disperarse alora

zigar de voler ‘ver un’altra vita:

nissun ne la darà.»

(«El bel tempo», vv. 15-32).

 

Nella seconda raccolta in dialetto, Caprizzi, canzonette e stòrie, Giotti continua a cercare la verità, l’inespresso, dietro i colori, le apparenze, di figure e paesaggi. Ritornano i motivi crepuscolari che, insieme a certe irrequietudini proprie della periferica cultura triestina, evidenziano i sentimenti di chi vede consumarsi rapidamente le piccole gioie, mentre prende sempre più consistenza il senso della solitudine e della morte.

I ricordi, ora più intensi, sono turbati dalla precarietà di tutto, come nella poesia «Mama e fìa» col sogno di una giornata luminosa che fa riassaporare al poeta le dolci e semplici gioie domestiche, subito dissipate dall’amara presa di coscienza del presente: «Quel che xe sta, che iera/una volta, no’ poi tornar mai più».

Canzoni di solitudine e di morte si frappongono a versi in cui il poeta sembra ancora anelare ad un po’ di pace e di serenità, cullato dagli elementi naturali, fra i colori delle stagioni, le meraviglie dell’esistenza, pur sapendo che i ricami variegati del mondo sono soltanto illusori capricci.

Di rimando sono i finali di molte liriche:

 

«Ti scavador, che te scavi la tera

co’ sora l’erba e i fioreti vignudi

su co’ la primavera, scava el buso che i me sepilirà.»

(«La canzon de la morte», vv. 13-16)

 

 

«[…] Un svolo, un tonfo. Là tra l’erba

morir, mi con mi solo, in ‘sta note d’istà.»

(«El pergoleto», vv. 12-14)

 

 

«Dapartuto xe zito:

i usei no’ xe più qua.

Solo le fòie seche

che scrica. Oh, andar par tera

con lore! e po’ andar soto

coverti c’una piera.»

(«Seren», vv. 7-12)

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berto barbarani

berto barbarani

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Nelle ultime poesie di questa raccolta sono presenti l’amarezza e lo smarrimento che nelle liriche successive in dialetto, Novi Colori e Sera, si muteranno in angoscia e ossessione nel vedere precipitare le apparenze, cose e persone, negli abissi del nero nulla.

Il nero e il bianco sono i soli colori che restano sulla tavolozza del poeta-pittore:

 

«’Na strana làina sento.

[…]

Sarà la gente che in fila, de drio

de ‘na carozza negra,

va con un sborbotìo

in zimitèrio pa’ un bianco stradon.»

(«Làina», v. 1 e vv. 16-19)

 

Come Marin, anche Giotti, nei primi anni del secolo, stravolge i modelli naturalistici affrontando, oltre ogni vocazione idillica, con un linguaggio nuovo e con continue sperimentazioni metriche, problematiche esistenziali più articolate e complesse.

Alla fine degli anni Venti inizia a comporre poesie in un «veneziano» inventato Giacomo Noventa. Il poeta fonde venero e italiano, «mi me son fato ‘na lengua mia/del venezian, de l’italian…», per una maggiore libertà espressiva in opposizione alla lingua ufficiale, artificiosa e retorica come la cultura che esprime, sia essa l’idealismo di Croce e Gentile, o il simbolismo e l’ermetismo di Ungaretti, Saba e Montale.

Pasolini dirà che sono anticipatori la raffinatezza e la libertà di invenzione, i modi sfumati, al limite dell’inesprimibile, che sottendono l’ambiguità psicologica di Noventa.

In effetti il canzoniere noventano, ricco di metafore e allegorie, epigrammatico e sentenzioso, con alternanze di forme e metri, dalla melica settecentesca ai ritmi risorgimentali, racchiuderà i motivi essenziali per tutta la nostra letteratura del Novecento.

Riprendendo sia i problematici temi del romanticismo tedesco, da Goethe ad Heine, da Hölderlin a Novalis, che la grande tradizione del passato da Omero a Socrate, a Dante, la poesia di Noventa, inattuale e più complessa di quanto appaia, si richiamerà all’etica, alle responsabilità individuali e civili, rivendicherà i valori ormai dimenticati della società, l’amicizia, la lealtà, l’amore, la concezione del sacro, la terra natale, la giustizia. La poesia è ora sentita come dovere e missione. Nel dilatamento linguistico che è servito ad esprimere un pensiero sempre più antirazionalistico e asistematico, resta costante la prospettiva di avviare, oltre ogni convenzione, una riforma morale e sociale.

Accanto a questi grandi lirici che hanno segnato il percorso della poesia dialettale novecentesca non vanno dimenticate altre voci significative per la loro autonomia ispirativa e per una modulazione idiomatica autentica, rivolta spesso a situazioni realistiche e a problemi sociali, anche se la loro produzione non è del tutto caratterizzata perché iniziale ed esigua nel periodo preso in considerazione.

Sono poeti non chiusi in stretto ambito municipale ma sollecitati da influssi culturali europei che certamente interrompono la monotonia della tradizione dialettale veneta.

In area polesana si colloca Gino Piva che nelle raccolte poetiche scritte intorno agli anni Trenta, con una rinnovata e piuttosto colta ricerca filologica, va oltre i temi dei paradigmi naturalistici e popolari. La sua desolazione esistenziale, che non manca di accenti implosivi e di accenni mistici, si aggrappa, come possibile esorcistica terapia, alla fisicità degli elementi della natura, alle voci umane e delle cose, sollecitando una discesa alla voce poetica. Il contesto è ricco di sensibilità morale, sociale e politica. Anche Ferdinando Palmieri è fra i poeti che nei primi decenni del Novecento sono convinti delle infinite capacità di espressione del dialetto. Palmieri interviene sul dialetto polesano cercando di renderlo «più agro o più sciolto, più arguto o più visibile», come dicono le sue parole: «è un ravvivare, o forgiare, tra l’estroso e il pedantesco» 13.

L’autore è consapevole dell’importanza del tessuto linguistico proliferante ed estraibile dal Dizionario italo-polesano, su cui poter effettuare interventi creativi («nel mio linguaggio le infedeltà e le truccature non sono scarse»).

In questo idioletto, che maschera la soggettività e stimola l’invenzione, affiorano relativismi e sentori di tipo barocco, che già incrinano il registro crepuscolare.

Nel Friuli, regione ricca di tradizione e dalla parlata particolare considerata un ladino e cangiante di suoni e ritmi romanzi, il paesaggio poetico del primo Novecento è piuttosto pallido. Su di esso ha portato una sorta di scavo Pasolini che ritiene decisiva l’influenza del Pascoli allo sviluppo di questa letteratura e di questa lingua ormai incalzata contro i monti. Fra i vari nomi citati da Pasolini un certo risalto è riservato a Fruch, Lorenzoni e Carletti.

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NOTE

 

1 Altri autori di questa area, che compongono liriche dialettali nei primi anni del secolo, sono Fragiocondo, Giuriato e Rossato, tutti di rinomanza alquanto locale.

2 DlEGO VALERI, nella Prefazione a Tutte le poesie di Barbarani (Milano, 1953, poi Milano, 1984) osserva che essere al contempo allegri e malinconici fa parte del carattere mutevole ed estroso, «matto», dei Veronesi.

3 M. DAZZI, in Il fiore della lirica veneziana, Vicenza, Neri Pozza, 1959, vol. 3, p. 321.

4 Ne parla G. NAVA nel saggio Pascoli nella letteratura dialettale, in AA.VV., La letteratura dialettale in Italia dall’Unità ad oggi, Atti del Convegno di Palermo, a cura di P. Mazzamuto, Palermo, 1984.

5 P.P. PASOLINI, ne La poesia dialettale del Novecento, Parma, Guanda, 1952, ora in Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, p. 114.

6 Negli Atti del Convegno di Palermo, citati, p. 174. PASOLINI ne La poesia dialettale…, cit., p. 113, dice che a Venezia nel Novecento la poesia «non esiste o quasi» e ricorda soltanto i nomi della Consolo, di Rocca, Cenzato, Giancapo e Simoni.

7 M. DAZZI, cit., vol. 3, pp. 254, 255.

8 Dazzi, nel volume citato, fa risalire certi timbri linguistici di Marin alle «poche mirabili villotte popolari autoctone […] di una robustezza e di una essenzialità singolari, in cui realtà e sentimenti sono espressi con elementare potenza lirica», p. 449.

9 J F. BANDINI, Osservazioni sull’ultima poesia dialettale, in «Ulisse», XI, febb. 1972, p. 129.

10 P.P. PASOLINI, La poesia dialettale…, cit., pp. 122, 123. In uno scritto successivo Pasolini può meglio definire ciò che comporta il pascolismo angelicato di Marin: «Quanto ai pochi oggetti che B. Marin nomina essi non hanno nessun rapporto con gli oggetti che si vedono a Grado. Sono talmente metaforizzati e visti poeticamente che hanno perduto ogni riferimento con la realtà pratica […]. Marin crea il suo mondo per sottrazione, riducendolo ai segni essenziali», in Appunti per un saggio su B. Marin, prefazione a La vita xe fìama, Torino, Einaudi, 1970, pp. IX, X.

11 Così Silvio Benco su «Pegaso» del 31 aprile 1931, pp. 453-458, ora in Scritti di critica letteraria e figurativa, Trieste, LINT, 1977, pp. 329-335.

12 Le innovazioni protonovecentesche di Giotti sono ben evidenziate da Pasolini nel saggio La lingua della poesia del 1956, ora come introduzione a Opere di V. GIOTTI, Trieste, LINT, 1986, pp. 27-41.

13 Nell’Avvertenza all’edizione delle Poesie, Roma, Dell’Arco, 1966.

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neri pozza

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LE “STORIE VENEZIANE” DI NERI POZZA

 

Tu potrai degenerare nelle cose inferiori che sono i bruti; tu potrai, secondo il tuo volere, rigenerarti nelle cose superiori che sono divine“.

Pico della Mirandola, Oratio de hominis dignitate

 

Le “storie veneziane” da Processo per eresia (1969) a La patina greca (1972), da Tiziano (1976) a Le luci della peste (1982), sono, più delle altre opere, testimonianze di quale magnifico scrittore sia stato Neri Pozza. Valutate finora saggi profondi, come succede in genere per gli scrittori-saggisti, le “storie veneziane” devono essere ancora considerate nel loro insieme, come un corpus compattissimo, con uno stile di scrittura diverso e più alto rispetto a quello delle altre opere.

Con la tecnica del saggio-romanzo, lo scrittore vicentino compie un’operazione unica nel panorama della cultura italiana, cioè quella di ricostruire la circolazione sanguigna e di recuperare la vivezza dell’età che va dal Rinascimento veneto fino alla Controriforma.

Per far rivedere e rivivere nella loro dimensione operante i capolavori dell’arte umanistica, non abbandonati alla dissennata ammirazione collettiva né affidati al museo, Neri Pozza usa la forma linguistica rivitalizzante del pastiche veneto, ottenendo qualcosa di assolutamente originale. Le varie parlate venete si sono imposte “per ragioni di gusto e di fantasia, per il senso acerbo e il suono dei termini, ricchi di vis naturale”, come tende a precisare l’autore, che inventa così un linguaggio che serve anche a individualizzare e a caratterizzare meglio la dimensione storica di una cultura singolare e profondamente unitaria, un prodigio riscontrabile forse soltanto nella pittura senese.

Rientrano nel concetto plurilinguistico e mistilinguistico della letteratura novecentesca più avanzata questo impasto di lingua e dialetti veneti, la creativa sperimentazione dialettale, l’invenzione di un pastiche che meglio sappia ritrarre la quotidianità in cui gli artisti veneti sono vissuti. Il dialetto si farà “più acre, spavaldo, insolente”, nelle nuove storie de Le luci della peste quando si avvicina la Controriforma, con la decadenza che porterà al barocco.

L’operazione culturale, vissuta da Pozza con intensità e con passione rara, è riuscita nel calibrato dosaggio dei vari elementi che convivono in grandissimo equilibrio, le opere e i paesaggi, la gente comune e gli artisti umanizzati, lo spazio e la luce.

Un lungo lavoro critico e artistico è all’origine di una tale operazione. Le “storie veneziane” hanno un retroterra culturale ben individuabile nel lavoro di scultore, di incisore e di disegnatore che risale addirittura agli anni Trenta.

Come si legge anche nei volume memorialistico L’ultimo della classe, il giovane Neri, dopo essere stato cacciato dal ginnasio, cerca orgogliosamente l’affermazione di sé contro ogni conformismo e bigottismo e si iscrive alla Scuola serale di Disegno. È lì e nella bottega di scultore del padre, e ancora nella città dagli spazi luminosi fra le architetture di Andrea Palladio, che si forma un gusto estetico che è tutt’uno con la disciplina interiore, una fiducia nell’arte che è anche una risposta all’ottusità del regime.

Neri Pozza prova subito una totale corrispondenza, trova una forte somiglianza fra la propria condizione individuale, morale, e la cultura espressa dalla città in cui vive; comprende che da questa interiorizzazione della città, da questa terra dell’anima, nascono significati e stimoli preziosi per la fantasia. Dalla sua casa sul fiume, col ponte di pietra che lo scavalca, guarda le case e l’acqua, le piazze e i giardini nel variare delle luci e delle stagioni, e gli sembra “che il mondo non possa avere bellezze più alte e misteri più intimi”. Per l’intransigente Pozza la scelta di una città a dimensione umana è anche un “non cedere alle lusinghe e ai traffici di congrèghe che campano secondo le regole di un conformismo scellerato”. L attenzione è per quelle persone che a Vicenza sono “di una complessità di carattere unica al mondo”, senza fortune e ascendenze nobili, per quelli che non fanno parte, a nessun titolo, della grande famiglia cattolica che ha segnato Vicenza, per quelli che, pazienti e generosi, “rappresentano il rovescio della medaglia vicentina nota attraverso la letteratura e la pubblicistica, da Fogazzaro a Barolini”.

Il lavoro di scultore, di incisore e di disegnatore è in massima parte composto dalle vedute vicentine, con strade, piazze, chiese, giardini e tempietti neoclassici; attento soprattutto al tessuto strutturale della città, Pozza ci lascia “un corpus di immagini della sua città ineguagliato per numero e qualità rispetto a qualsiasi altro esempio contemporaneo”, come scrive Licisco Magagnato, curatore del catalogo sulla mostra antologica di incisioni, disegni e sculture, tenuta a Vicenza nel 1981.

L’amore per lo scorcio paesaggistico di Neri Pozza rientra nel gusto del ritratto e dell’immagine proprio della cultura veneta, colta e raffinata. Come nella tradizione veneta la poesia non si allontana dalla prosa, con alla fine la summa logica, l’apologo, così le vedute vicentine di Pozza raggiungono una sempre maggiore precisione, fino ad una sintesi di profili. Incisioni simili a predelle cinquecentesche, sculture che ricordano fusioni quattrocentesche…

Con una capacità e una sensibilità di penetrazione critica non comune, in particolare su quelle personalità artistiche del Quattrocento e del Cinquecento che, pur radicate nella tradizione veneta, debordano in quella europea, Neri Pozza diviene ben presto un profondissimo conoscitore della cultura veneta, di quelli stili pittorici e architettonici che attestano la continuità di una tradizione.

Come aveva fatto nelle opere incisorie e scultoree, in cui l’osservazione della città amata assumeva caratteri fantastici e metafisici nel riflettere la condizione umana di chi sa trovarvi un’identificazione, così anche in letteratura Pozza compie un’operazione analoga laddove attraverso la tradizione dell’arte veneta ricerca la storia della propria coscienza: da un ricco materiale tecnico, frammentario, dai documenti alle biografie e alle opere, si sprigionano le fantasie e gli aneliti metafisici dello scrittore.

Alle “storie veneziane” sono complementari le “cronache”, di Comedia familiare (1975) e di Una città per la vita (1979), in cui con vena epica sono intrecciate le vicende umane e storiche di Vicenza dall’Unità fino agli anni del fascismo: entrambe sono epopee di uomini e cose, intrecci di biografie e fantasie, frammenti di una totalità perduta in cui l’autore dà la propria visione del mondo. Il passato è ricostruito con la passione di chi in quel passato si sente coinvolto, lo vede trasparire dalle arti figurative e lo vuol rivivere attraverso la letteratura perché sa che le proprie origini culturali e umane derivano da lì.

E’ complementare anche il volume Vita di Antonio il Santo di Padova, laddove, prendendo spunto dalla cronaca Assidua di autore sconosciuto, e da altre fonti, e reinventando un linguaggio da cronaca antica, Neri Pozza scrive un romanzo più che un saggio agiografico, in cui è testimoniata 1’alta levatura spirituale di chi proclama la propria libertà morale contro ogni autorità ed esercita un influsso profondo nella società del tredicesimo secolo, spesso in polemica con i rappresentanti della Chiesa istituzionale.

Altrettanto complementare a queste opere è Personaggi e interpreti, in cui Pozza sa cogliere la natura “più immediata e coperta” di alcuni artisti di area veneta, da Malipiero a De Pisis, da Giacomo Noventa a Diego Valeri, nel momento in cui l’estrosità del carattere consente loro di tramutarsi in interpreti fantasiosi e di lasciare il segno nelle opere. Queste testimonianze di incontri diretti con amici di uno stesso ambiente culturale si fanno racconti nella prospettiva di una memoria che fonde realtà e fantasia.

Dalle nebbie della memoria affiorano gli amici-guida de Ritratti vicentini e altro (1987), interpreti “malinconici di se stessi”, altri singolari personaggi, facitori di cultura, dotati di intelligenza e di fantasia, col temperamento di umanisti, come Antonio M. Dalla Pozza e Guglielmo Cappelletti, studiosi del Palladio, come Ermes Jacchia, il leale editore ebreo, e Vittore Gualandi, l’ultimo tipografo di antichi costumi, come il poeta Antonio Barolini, che si arrovella sulle incomprensioni e sulle ingiustizie del nostro mondo letterario.

A rimarcare la coerenza e l’organicità di tutta l’opera di Neri Pozza concorrono anche le raccolte poetiche, con gli esordi dai toni elegiaci e crepuscolari delle poesie d’amore a cui seguono le liriche pervase dallo sdegno per gli orrori della guerra, per i crimini perpetrati contro la libertà e i diritti umani.

Con minori concessioni alla fantasia, anche nei racconti dell’ultimo libro, Il pidocchio di ferro (1988), dalle memorie del passato – i tragici anni delle violenze fasciste – nascono i ritratti, esemplari per denunciare le arroganze e i soprusi del potere e per mostrare la necessità di una coscienza morale e civile.

Le “storie veneziane” sono profondi saggi critici sulla cultura veneta dal Trecento al Cinquecento e, al tempo stesso, sono ingegnose imageries, fra rievocazioni fantastiche e ricostruzioni storiche, di un passato dove ognuno può trovare le origini della propria coscienza, di una civiltà che deve essere confrontata con quella attuale in decadenza.

La modernità e l’originalità di Pozza consistono proprio nel saper ricreare e reinventare un’età complessa e vitale del Veneto e della sua arte, fondendo mirabilmente critica e fantasia, la contemplazione e la lettura attenta di un’opera con le lunghe indagini su documenti e cronache, corrispondenze e diari, la libera trascrizione e la parafrasi con una grande immaginazione creativa.

In questo ritrovamento della coscienza fra le luci e le ombre di un mondo lontano, in questo confronto fra un passato che ammonisce il presente, il discorso umanista di Neri Pozza si universalizza.

Le prime storie, per succedersi storico e non nell’ordine in cui sono state scritte, sono quelle de La putina greca.

Si aprono sui profondi turbamenti di Giotto che, mentre sta ultimando Il Giudizio Universale alla Cappella degli Scrovegni, medita visioni inconsuete per il suo mondo pittorico, angelicamente religioso e unitario: demoni neri e pelosi, suppliziati dalle carni livide, strani e orribili animali, progenitori di quelli di Bosch, sono lì a testimoniare la scelta etica di Giotto, la dignità e la libertà della pittura che prevalgono su una ripetitiva rappresentazione di un mondo sovrumano appagante come la realtà, sono lì a incrinare la fiducia della nuova borghesia in ascesa nella realtà solida e ordinata, a scuoterne la mentalità pragmatistica.

Storia dopo storia appaiono, come su una scena teatrale, i personaggi che hanno reso fondamentale un’epoca, calati in un contesto di storia e di fantasia, fra colori e odori, a contatto con le piccole cose di tutti i giorni, nel rapido e naturale svolgersi delle stagioni: ritratti umani che Neri Pozza dipinge in punta di pennello, a fermare nel tempo le nostalgie di Gentile Bellini, la serenità del Giambellino, l’eros di Antonello, le ombrosità di Lotto, le svagatezze di Paris, le irrequietudini di Tiziano, le prepotenze del Veronese, le paure di Tintoretto.

In una conversazione notturna con Giovanni Bellini, ancorato ad una concezione scolastica della pittura, pervasa da una serenità di forme e di idee, Leonardo da Vinci, a Venezia per progettare le fortificazioni contro i Turchi, incarna l’inquieta ricerca che caratterizzerà il nuovo secolo, e che cambierà anche il modo di far pittura.

   Processo per eresia si apre con una discussione di pittura fra il maestro Bellini e Giorgione; è l’anno 1510 e nella Venezia colpita dalla peste, Giorgione incontra Maria, forse la donna dipinta ne La tempesta, che lo assiste sul letto di morte. Mentre due amici cercano la salma “con un ferariol rosso” per sottrarla alla fossa comune, i “piçegamorti” bruciano anche i dipinti; si spiega forse così il numero esiguo dei quadri rimasti.

Pochi quadri che però sono sufficienti a capire che con Giorgione si è in una dimensione nuova, pienamente umanista, della pittura.

La luce è ora la caratteristica fondamentale dei dipinti, nella doppia valenza di concreto simbolo di vita e di universale che è dentro tutto. Così paesaggi e figure si modellano toccati dallo stesso soffio vitale. Ne La tempesta il movimento vitale che è nella natura rende della stessa sostanza anche la donna nuda che allatta, genius loci che è nel paesaggio ed è il paesaggio.

Questa fusione concettuale, di figure umane che prendono forma nel dipingere il paesaggio, porta tecnicamente all’abbandono dell’uso del disegno.

Mentre Tiziano pensa che Giorgione si sia sognato la donna dipinta, Paris sembra conoscere i segreti pittorici di Giorgione tanto bene da ricreare il suo stile e le luci soavi, “la polvere del sole sulle campagne e quella della luna in mezzo agli alberi”; gli pare sentirlo struggere dai ricordi.

Paris, che sfugge la nobildonna per la quale aveva perso la voglia di dipingere, impersona l’artista che riesce a far prevalere la passione per l’arte sulle dissipazioni amorose.

L’arte è il vero grande amore e il dovere morale dei pittori veneti, è la passione totalizzante che quasi annulla tutte le altre. All’idea degli amici che vogliono recuperare la salma per ricomporla poi in un sepolcro memorativo, Zorzi avrebbe sorriso: “A che servono le spoglie? Non vi ho lasciato dei dipinti? In quelli ci sono io, con tutte le mie idee”. Tiziano, circondato dai propri quadri come in un abbraccio sentimentale, pensa: “Ecco qua, io mi spiego così, tutto il resto è di più”. La condizione migliore per un pittore veneto sarebbe quella di vivere in un piccolo convento appartato dal mondo e regolato dalla semplicità e dalla purezza.

E’ il misantropo Lorenzo Lotto a ribadire il dissidio insanabile fra l’ attività del pittore, passione ma anche patimento continuo per afferrare le idee più belle forse confuse da Dio perché l’uomo non pecchi di superbia, e la vita sociale, dispersiva e immorale, fatta di ricevimenti, favori e tresche. La necessità di una dedizione assoluta per l’arte, sposa che non concede altri amori, la ricerca di libertà e di indipendenza da tutto, si evidenziano in un paio di “storie” inventate dove le figure di tre quadri di Lotto, Ritratto di ignoto, Ritratto di una cortigiana e Allegoria della castità, si impersonificano, vivono e colloquiano col pittore. Dovrà ideare una lotteria per vendere le tele rifiutate dai bisbetici committenti che le volevano più aderenti alla realtà.

Nel racconto La modella del Tintoretto, che prende spunti e motivi dal quadro Rapimento in gondola o Ratto di Arsinoe, Tintoretto è adirato dalla lettura de Le Vite del Vasari, “tute invenzioni”, elogi per gli artisti nelle grazie dei potenti, giudizi rancidi per i pittori appartati e sprezzanti dei guadagni e della fama. Per il Vasari lui ha lavorato senza disegno “come se per pitturare bisognasse sapere le misure delle proporzioni perfette, le regole della prospettiva, le malizie dei colori fini e la teoria delle ombre, e non fosse invece un estro della fantasia e delle mani, insomma una visione ideata con segni improvvisi”.

In altre “storie” il desiderio di guadagno del Veronese che non sa negarsi ai committenti si scontra con il disinteresse e la semplicità della vita appartata di Jacopo da Bassano, afflitto da una malattia agli occhi. Al Veronese che, affascinato dal Battezzo di Santa Lucilla chiede perché non vada a dipingere a Venezia, Iacopo risponde: “Sto ben qua, con le mie bestiole credìme Paolo, el mondo nol xe solo Venezia. Ghe son sta da giovine e me pareva sempre de essere un foresto. Là se contrasta, bisogna stare coi signori, coi preti; e inchinarse ai letterati, parlar fino, contar storie, far buffonerie. E po’, schivar le trappole dei concorrenti, andare in società ben vestìo. No’ go nessun gusto a lusingar le done, arrivare primo no’ conta gnente. Mi vojo pitturare come che me piaxe a mi”.

  

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Processo per eresia culmina in uno dei documenti più clamorosi della Controriforma, riportato integralmente, il testo dell’interrogatorio subito dal Veronese per la Cena del Signore. L’Inquisitore chiede il significato di ogni figura e, benché il pittore parli di licenze e di fantasie, persevera nel ritenere “irriguardosa”, e quindi eretica, la tela in cui accanto al Signore sono dipinti buffoni, tedeschi ubriachi, donne, cani, nani coi pappagalli. Il pittore, che difende invano i diritti della fantasia e dell’arte, è condannato “a correggere e mendare” le figure ritenute offensive alla religione.

   Nella biografia di Tiziano, Neri Pozza segue e traccia la parabola di tutta la cultura veneta, quella parabola che scaturisce dalla pittura di Giorgione.

Tiziano è l’emblema di tutta la pittura veneta sia per la sua vita semplice e riservata, sia per la sua arte che sa raccogliere nella luce, la vita, l’essenza di tutte le cose, che sa dipingere, attraverso la luce, le capacità demiurgiche della sostanza, tanto nella natura quanto nei personaggi.

La parabola dell’arte di Tiziano, come di tutta la serie grandiosa di opere venete caratterizzate da una luce unica, tra le più vive, si chiude in un impoverimento e in uno spengersi dei colori, che è già barocco, nella cappa di buio della Controriforma. Dopo i mesi trascorsi alla corte reale di Augusta, accanto al sovrano, segnato dalla sofferenza e dal disinganno, dopo la morte della sorella, Tiziano affronta, con il laborioso Martirio di San Lorenzo, una nuova fase pittorica, più visionaria, cupa e sofferta. Infastidito da tutto, dalle tele che devono essere ancora ultimate, dall’inutile attesa alle richieste fatte ai potenti, dal gran parlare dei veneziani ai primi sospetti di malati di peste, Tiziano inizia a perdere il senso delle cose, con gli occhi sugli incendi che divampano per la laguna, con la mente dietro fantasmi di ricordi. Si sofferma sempre più spesso davanti alla Pietà, ai segni della morte.

Se la morte di Giorgione ha rappresentato la fine di un umanesimo gioioso e l’inizio della decadenza che evolve verso il barocco, a Tiziano, emblema della cultura espressa dal Rinascimento veneto, succederà il Greco, pittore barocco in terra di Spagna, e le luci saranno definitivamente livide, viola.

Anche nelle vicende di Venezia è segnato il passaggio dal Rinascimento al Barocco: la Venezia dei piaceri, che coinvolge il riservato Antonello “signor ciciliano”; Venezia e i paesi veneti segnati dalla guerra di Cambrai e dalla peste, visti con gli occhi di Giambattista Cima, il pittore che più degli altri ama la città lagunare; la Venezia dei teatri improvvisati, delle feste e dei banchetti, delle commedie di Ruzzante, che Tiziano si gode in compagnia di Paris; la Venezia del secondo decennio del Cinquecento, quando sulla laguna sembra aleggiare l’anima con la cappa scarlatta.

Una città governata da quelli che angosciano Sansovino, in carcere per il crollo della Libreria: “Nicolò Bernardo, inquisitore can rabbioso, Giacomo Soranzo, ruffian tacaisso, Andrea Lion marinaro da affari sporchi per via di persone secrete, Antonio Cappello mercante de lane, Piero Grimani ladro di spose come suo zerman Vettore, spendazzon matto: una bella compagnia di marpionazzi per giudicare la disgrazia toccata a un galantuomo”. Al potere dei Procuratori si aggiungono i rigori del Tribunale del Santo Uffizio che, pur di tener nascosti gli illeciti da cui trae profitto ogni ordine religioso, viola gli stessi diritti della Repubblica e dei cittadini e prepara l’indice dei libri proibiti proprio a Venezia dove la stampa, nata ottanta anni prima, era protetta dal Doge. Si avverrà la predizione fatta, con un sorriso amaro, dall’Aretino a Tiziano e a Sansovino: “Gli sgherri arriveranno in tipografia del nostro compare Marcolini, una mattina, all’improvviso”.

A distruggere lo spirito rinascimentale è stata la nuova borghesia, ma anche la nobiltà che ha dimenticato i vecchi valori. I soci dell’Accademia Olimpica chiedono al Palladio di costruire per loro un teatro “grande, ricco e sontuoso”, a sfidare i secoli, con le statue dei fondatori dell’Accademia, effigiati come i grandi dell’antichità. Quei colleghi che Palladio ha di fronte, “bardati di collane, di cappe trapunte e di piume”, trent’anni prima studiavano con modestia e con competenza, parlavano di dignità e ora pensano soltanto a consolidare le rendite, agli agi e alle vanità, “gonfi e fiapi, il sorriso superbo negli occhi ipocriti, le mani grasse con le dita inanellate e le scarpe con le fibbie d’argento. Sembrava una sfilata di maschere”.

Nelle ultime “storie”, per lo più concentrate nel volume Le luci della peste, l’ambiente è quello della fine del secolo, e lo spirito rinascimentale è ormai del tutto affossato dai nuovi signori, committenti taccagni e vanitosi, che con la fastosità dei palazzi vogliono mostrare la propria ascesa sociale, dagli uomini di Chiesa, avari e lucrosi, che incrudeliscono le loro persecuzioni, come attestano gli atti del processo a Luigi Groto, riportati nel racconto conclusivo dal titolo Il Vescovo persecutore. 1585 e non a caso poi ripreso in forma di “azione drammatica”. Il Cieco di Adria, personaggio di rilievo nell’età della Controriforma, è sospeso dall’insegnamento per avere tenuto in casa libri eretici, per averli fatti leggere e postillare dagli scolari.

Le luci della peste, in cui serpeggiano gli incandescenti spettri della Controriforma, si imprimono negli occhi di Tintoretto che ha ora meno fiducia nelle sorti dell’uomo e meno devozione per le cerimonie e le funzioni religiose; i nuovi colori, le nuove fosche atmosfere dei suoi teleri, de Il battesimo di Cristo, dipinto accanto all’‘Annunciazione di Tiziano, non possono che irritare i confrati.

Avvenimenti e immagini di un mondo avviato alla rovina, ma non totalmente privo di speranze se, alla fine del processo inquisitorio al Groto, appare un “zòvene” dai capelli rossi, vestito di sacco, ad ammonire il Tribunale che a nulla servono le forche e i roghi contro le naturali libertà creative dell’uomo e le esigenze di protesta.

Senza speranza è invece l’età presente dove le autorità dello Stato e della Chiesa sono totalmente incompetenti verso la cultura e le opere d’arte o, ancora peggio, ne neutralizzano il carattere d’urto, etico e polemico. Amministratori, democristiani, socialisti e del Partito d’Azione, con incompetenza e somma ignoranza, argomentano per rifiutare il Cavallo e cavaliere, donato da Marino Marini al Comune di Vicenza (1); le dame “sapute” dei “Circoli Maria Cristina” di Roma premiano, con una medaglietta d’oro, Vita di Antonio il Santo di Padova… (2).

Nelle “storie” c’è tutto l’amore infinito di Neri Pozza per la cultura veneta, una profonda partecipazione che affiora maggiormente nell’uso dei toni ironici e tristi, una passione per quella cultura locale che ha valenze europee.

Le “storie”, oltre ad essere un saggio sulla pittura, sulla storia veneta, ma anche sul teatro e sulle arti in genere, sono un romanzo reso unitario dal richiamarsi di tanti protagonisti nella loro esclusiva passione per l’arte e per la vita, maestri e allievi, e allievi che a loro volta diventano maestri.

Ricollegare opere e personaggi nel paesaggio, nelle ore, guardando la luce, le stagioni, serve a dare alla pittura una collocazione in un contesto diverso da quello in cui queste cose rischiavano di diventare elementi estrapolati, di fruizione intellettualistica o peggio ancora, consumistica. La forma del saggio-romanzo è qui fondamentale perché traspone le scelte tecniche a una rivisitazione vitale, nella dimensione aperta, viva e operante, che è l’unico modo di rivedere queste opere. Il giudizio critico, professorale e motivato, diventa umano.

La ricostruzione storica, aperta dalla peste che provoca la morte di Giorgione e chiusa dalla peste dove muore Tiziano, si ottiene dall’incastro di una quantità infinita di tessere, parti di un gigantesco affresco, cesellate come partiture musicali di un’unica opera; ma soprattutto come rappresentazioni teatrali, per l’arte di inventare e disegnare le scene e per il gusto del racconto dialogato, in quella concezione della vita come teatralità, che fa di Ruzzante un personaggio fondamentale delle “storie”.

E’ un mosaico letterario che richiama addirittura l’arte bizantina, retroterra della pittura veneta, quella Pala d’Oro in cui la narrazione è data dal perfetto incastro di innumerevoli tasselli, dai colori decorativi e naturalistici, con l’oro sbalzato dipinto a smalto, che formano le scene e le figure. Come per la Pala lo splendore è nell’effetto d’insieme, così la magnificenza delle “storie veneziane” si coglie nella somma di tutti i racconti, vecchi e nuovi, e della biografia-capolavoro di Tiziano, in un totale di mille pagine.

Nella costruzione di Neri Pozza c’è la stessa attenzione dei pittori veneti del Quattrocento e del Cinquecento per le luci e le ombre che, posandosi e colorando le cose inconoscibili, sembrano concedere brandelli di rivelazioni oltre le apparenze. Le luci e le ombre che nei quadri sostituiscono le forme e gli spazi non più definibili col disegno (“Non c’è né dentro, né fuori” dice Tintoretto alla sua modella), nelle “storie” riflettono alcuni aspetti del carattere degli artisti, fanno affiorare frammenti di vicende storiche. Luci e colori tutti veneziani e veneti, dagli effetti visivi cangianti sui canali della laguna, con i riflessi e le evaporazioni che sembrano dissolvere le cose, alle tenui tonalità delle campagne, a quelle forti e mutevoli delle montagne, i colori della natura contemplata e amata da tutti i pittori veneti come ricettacolo di vita e d’arte.

Neri Pozza ha come modelli per le “storie” i dipinti narrativi della tradizione pittorica veneta, con il loro fascino aneddotico ed episodico, dalle grandi tele di Gentile Bellini, di Vittore Carpaccio e di Alvise Vivarini, a quelle “ad arazzo” di Giovanni Bellini e di Paolo Veronese, ma anche alla Presentazione della Vergine al Tempio di Tiziano e al Paradiso, il monumentale dipinto di Tintoretto. Per Pozza, che sa non esserci confini fra letteratura e pittura, sono modelli i “ritratti di fantasia” tipicamente veneziani, le figure ideali fra estri immaginativi e dettagli reali, da quelle di Tiziano e Giorgione, con la luce a tentare di afferrare i misteri dell’animo umano a quelle più ombrose e visionarie del Lotto e del Tintoretto.

Molte scene e discorsi, sezioni e parti finali dei racconti di Pozza sfumano nel paesaggio così come l’immagine dei quadri nel paesaggio si perde, e tutto può essere recuperato. Ad esempio le tre fanciulle nei reami di luce della quiete pastorale del Battezzo del Giambellino, fra piante e animali. Lo stesso Tiziano inserito da Pozza nel paesaggio reale di Pieve di Cadore dove il pittore era nato, in uno stretto rapporto fra arte come espressione e come radice.

Il rapporto col paesaggio sia nella costruzione del racconto che nell’attività reale di Neri Pozza, disegnatore e incisore, diviene qualcosa di inestricabile, come è proprio degli umanisti.

Del resto tutta l’operazione culturale, rara e complessa, delle “storie venete” è quella di un umanista in senso tradizionale, versato in diverse forme d’arte, poliedrico nelle sue attività di scultore, incisore, prosatore, poeta, editore, collaboratore di quotidiani e riviste, promotore di cultura e scopritore di talenti.

Rientrano nella difesa dell’umanesimo il suo antifascismo e l’anticlericalismo, la sua opposizione allo Stato illiberale verso le forze culturali, alla Chiesa intesa come potere, come detentrice di verità assolute.

In contrasto con le forze che sono nemiche dell’umanesimo, contro le lunghe ombre della Controriforma, contro quelle che chiama “le menti nemiche di ogni illusione”, Tiziano, fra il bigottismo dei principi e i rancori dei nipoti del papa, decide di non avere affari con un mondo simile che ormai si era rivelato per quello che era “coi suoi pretazzi, le spie e gli aguzzini, e le malore di una Chiesa imbestiata di fasti e di ori”.

L’eresia del Veronese, del Tintoretto, del Bassano e del Groto, e la volontà di affermare se stessi come artisti, hanno valore di diversità e di estraneità, di opposizione e di trasgressione; non solo rispetto ai comportamenti e ai condizionamenti della società del tempo, nemica, ma anche ad ogni verità precostituita e al senso della storia.

E’ come se le ingiustizie subite dai pittori le subisse lo stesso scrittore; del resto il Tribunale dell’Inquisizione, che interroga e punisce i pittori eretici, non è molto diverso dal Tribunale speciale straordinario e dagli interrogatori delle SS tedesche e italiane che portarono Neri Pozza in galera.

Lo scontro fra la sensibilità e la fantasia dei pittori e lo spirito gretto e intollerante dei mercanti che pensano solo ai propri affari e degli ecclesiastici che si scandalizzano delle fantasie dei pittori, sottintende una polemica valida per tutti i tempi, la forte tempra morale dello scrittore idealista contro le dottrine, i pregiudizi e le meschinerie, contro una società che ha perduto la propria dimensione umana e culturale per un illusorio progresso.

Così l’autore, in questo tipo di narrazione, attraverso i modelli, esprime una concezione del mondo, il proprio modo di essere e di pensare, un amore per la vita e un odio per ciò che è meccanico e artificiale, diventando esso stesso un personaggio, dibattuto fra le antiche civiltà unitarie e le inquietudini del presente.

In certe pagine, che sembrano nascere da un colloquio familiare, addirittura le voci si confondono e non si sa se le riflessioni sono della voce narrante o dei personaggi; è allora che l’italiano e i dialetti delle parlate venete si innestano l’uno dentro gli altri, si fondono a formare un linguaggio particolarissimo che non è né veneto né italiano; vuol riecheggiare i complessi strumenti espressivi usati dai pittori dell’umanesimo o almeno, nel passare continuamente dalla narrazione al discorso interno, vuol illuminare il racconto con la stessa funzione che in pittura appartiene alla luce, anima del mondo, essenza motrice che irradia le forme.

Laddove i personaggi, in un mondo ormai in crisi, rivendicano i valori dell’arte e della fantasia contro l’ottuso potere dello Stato e della Chiesa, solidali nel conformismo e nella tirannide, si leggono in filigrana i pensieri dello scrittore, il disprezzo per le congreghe e le fedi di ogni tipo, l’astio per gli avidi in cerca di onori, la difesa di una vita appartata e dedicata all’arte e alla natura.

Con i pittori prediletti Pozza ha in comune lo spirito di indipendenza e di libertà, il desiderio e la costanza di realizzare comunque la propria natura e la propria vocazione di uomo di cultura, alla maniera degli amatissimi pittori che popolano tutta la sua opera, degli umanisti da Aldo Manuzio a Erasmo, a Bembo.

Laico, austero e fiero, insofferente delle ingiustizie e delle stupidità, è travagliato dalla contraddizione di essere nell’animo un gentiluomo d’altri tempi e di vivere nella società decadente del Novecento.

Di un antifascismo vero,non politico ma culturale, proprio della cultura di quel periodo,da Sciascia a Pasolini, lo scrittore vicentino appartiene per le qualità rare a quella generazione particolare di uomini onesti, veri, liberi, che si somigliano anche se sono indipendenti fra di loro.

Forse perché scomodo, per il suo carattere combattivo, per il suo grido polemico che dalla vita si riversa sull’opera, e viceversa, per i suoi giudizi etici fortemente rimarcati, Neri Pozza uomo e scrittore, nei suoi polivalenti interessi culturali, non è ancora studiato, come dovrebbe esserlo, dalla critica.

Le “storie veneziane” (3) sono l’opera stupefacente di un artigiano della penna con il piacere di narrare, con la passione e la gioia di raccontare assunta dalla tradizione letteraria friulana, è un lavoro paziente e appassionato, possibile solo a chi ha fatto dell’umanesimo un modo di vivere e di essere, il ricamo di un immenso arazzo di una civiltà e di una cultura che ci appartengono, sono parte di noi. Neri Pozza riscopre e recupera un patrimonio artistico di straordinaria importanza e, al tempo stesso, mette in risalto aspetti culturali fino allora trascurati e suggerisce molti altri possibili itinerari di ricerca. In questo senso è un tipo di narrazione tutto particolare non solo nella letteratura veneta ma anche in quella nazionale.

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NOTE

 

(1) Cfr. “La commedia del cavallo e cavaliere”, in Ritratti vicentini e altro, Vicenza, Pozza ed., 1987, pp. 85-91.

(2) Da una lettera allo scrivente di Neri Pozza del 3.6.1986.

(3) Tutte le “storie” fanno parte di uno stesso disegno, con continui, riferimenti interni fra l’una e l’altra, da quelle di Processo per eresia (Vallecchi, 1969) e de La putina greca (Mondadori, 1972) a quelle de Le luci della peste; il volume Le storie veneziane (Mondadori, 1977) non è soltanto la fusione dei primi due libri, ma si pone come un testo più definito per la rielaborazione e la riscrittura organica che sono state fatte, con l’esclusione di “Un liogo poco lontan da Vicenza” poi riscritto per Le luci della peste e di due racconti “Dopocena veneziano. 1530” e “La morte del vecchio 1576”, già utilizzati per la biografia Tiziano (Rizzoli, 1975), e con l’aggiunta di due storie inedite, “Il Novizio. 1304” e “Tiziano e il figlio Pomponio. 1542”.

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I BROGLIACCI FANTASMATICI DI ANDREA ZANZOTTO

 

I saggi che Andrea Zanzotto riunisce in Fantasie di avvicinamento sono i risultati di un’attività critica che risale agli inizi degli anni Cinquanta e giunge alla fine degli Ottanta. Sono interventi su scrittori nati in secoli precedenti al nostro, articoli, interviste, appunti, saggi originati da occasioni diverse, come una trasmissione radiofonica, una relazione per un convegno o una lezione per gli studenti liceali.

Il titolo è Fantasie di avvicinamento perché – dice Zanzotto – “sono tentativi di conoscere se stessi attraverso gli altri. L’avvicinamento agli altri, ai padri e ai maestri anche di millenni fa, è sempre un modo di verificare la propria esistenza”. Un colloquiare affettuoso con certi autori antichi e moderni è inoltre al fondamento di ogni procedere e progredire della vita letteraria. Il volume, parte di una trilogia, è così un susseguirsi asistematico di voci che ora si intrecciano, ora si completano nelle loro diversità.

Questi scritti, che affiancano l’attività poetica e che l’autore definisce “parte quasi di un brogliaccio di impressioni, notazioni critiche e ricordi di incontri umani, o soltanto fantasmatici”, hanno in effetti la doppia valenza di profonde analisi letterarie e di chiarimento della poetica dello stesso Zanzotto.

Sono pagine che dovrebbero leggere coloro che lamentano la difficoltà di comprendere i versi di Galateo in Bosco o di Fosfeni. Così come tanti artisti moderni sono stati anche dei teorici aiutandoci a capire meglio le opere, Zanzotto con i saggi svela molti segreti del suo laboratorio poetico. Ogni analisi critica mette in evidenza caratteristiche di scrittori che rappresentano una nuova sensibilità moderna, uno spazio culturale in cui è situata la stessa poesia di Zanzotto.

I rimandi continui fra i diciotto autori, che sono oggetto del volume, fanno capire come sia unitario e coerente il discorso critico di cui Leopardi è il vero nume tutelare.

“Il nostro caro e puzzolente amico di Recanati” scrive Zanzotto “resta presentissimo tra di noi a insegnarci molto e possiamo dire anche a prenderci a calci negli stinchi, sempre “futuro” persino rispetto al nostro oggi”. Leopardi,”radicato più di altri nelle profondità della vita”, indica il nulla, gli dà un linguaggio, e al tempo stesso ha la grande capacità di starne fuori, vivendone eroicamente la tragica dissociazione. Il suo corpo si sfa in compressioni, invaso da pus, ma la sua energia intellettiva raggiunge cime eccelse.

Con Leopardi nasce una nuova forma di sensibilità particolarmente attenta alla regressione che per il mondo animale e per quello vegetale è implicita nel confronto con la morte. La poesia leopardiana è analisi di un malessere esistenziale e sociale, in un processo di scavo in negativo, di annientamento. Dopo che Leopardi, utilizzando la ragione, ha distrutto ciò che non è accettabile razionalmente, i miti consolatori, le false ideologie, restano soltanto detriti, realtà disgregate, frantumate. A questa nuova visione del mondo fanno riferimento tutti i maggiori poeti e scrittori che, in cerca di verità e di nuovi contatti con la realtà, rifiutano le mitologie e la civiltà tecnologico-scientifica, si calano in un presente in decomposizione.

Zanzotto vede in Montale uno dei più qualificati testimoni di questa situazione. A Montale sono dedicati quattro interventi, scritti uno ogni decennio a iniziare dagli anni Cinquanta, quasi a voler esplicitare i debiti con un poeta particolarmente amato.

La discesa di Montale verso la cosa è l’inizio di un viaggio nel regno delle scorze e dei gusci vuoti, è un procedere insignificante, con la sensazione di non vivere ma di accadere, un destino ridotto a sedimento, a larva sofferente. In questo viaggio infernale privo di senso non resta all’uomo che la scelta di annullarsi o di farsi consapevole del proprio dramma. La stessa parola poetica, riflesso di queste uniche verità, non può essere altro che un residuo, levigato come osso di seppia, logos ambiguo, che mentre aspira al cielo, si ribatte in un presente di detriti, in putridumi fossili, minerali e vegetali.

Nelle poesie di Ungaretti si ritrova una condizione umana pietrificata, insignificante, per cui anche il linguaggio si fa lapidario. Parole duplici scandiscono il funesto destino dell’uomo-pietra, del1′ uomo-accadimento imprigionato in una realtà che è “impietrato soffrire senza nome”, “abbandonato nell’infinito”, e al tempo stesso possono divenire grido di ribellione, sentenza capace di esorcizzare le assurdità dell’esistenza.

Zanzotto porta Michaux come esempio di chi si interroga sulla possibilità di costruire sul nulla, dopo aver vissuto le possessioni di un’ interiorità sconvolta e di un’ oggettività deformata. Seppur assalito da allucinazioni, dai mostri di una completa dissociazione, Michaux in un linguaggio balbettante vince sul nulla trasmettendoci i valori della dignità umana e dell’eticità.

La conoscenza della realtà comunque negata, come ci attestano anche due poeti come Montale e Noventa peraltro difficilmente conciliabili tra loro, è concessa soltanto a chi è nel non-essere: solo le mummie del dottor Ruysch possono parlare. Così come i morti nelle poesie di Virgilio Guidi — osserva Zanzotto — “sono i detentori di un verbo ultimo che non può essere mai completamente esplicitato ma che in qualche modo dà fondamento, avallo, respiro al mondo”.

Nei saggi Zanzotto polemizza con l’ attualità, con una società in sfacelo. Il suo discorso anche quando fa riferimento al degrado delle valli venete, subito si universalizza, si fa denuncia di un vortice distruttivo della Storia, di un eterno riproporsi del potere arcigno e intransigente. L’insegnamento viene dall’inattuale Leopardi che, con Belli, svela le nefandezze dell’ Ottocento, ridicolizza gli ideali risorgimentali.

Quando è entrato in crisi l’ illuminismo e si è perduta ogni credibilità nei valori assoluti del risorgimento, anche lo stesso Manzoni ha dovuto constatare la caduta di certi ideali religiosi e dei progetti di rinnovamento legati a quelli ideali. Le inquietudini e le nevrosi che ne derivano affiancano Manzoni a Belli e a Leopardi.

Zanzotto ricorda che lo stesso Michaux si era servito della scienza per confutarla, che Tolstoj aveva rifiutato la civiltà tecnologico-scientifica, cancellato i miti della scienza ottocentesca, dando legittimità soltanto alle azioni etiche.

E’ soprattutto nel saggio del 1957, dedicato a Sergio Solmi, che Zanzotto ha modo di definire meglio lo scontro fra razionalismo e irrazionalismo. Dal Solmi delle Divagazioni sulla science-fiction Zanzotto vede esaltare la creatività della fantasia di contro alla inappagante concezione realistica che, così come un certo irrazionalismo fittizio, non dà l’autentica immagine dell’uomo.

In una realtà pluridimensionale e resa ancora più alienante e misteriosa dalla scienza, su fondali “astronomizzanti”, mentre l’uomo rischia l’ incomunicabilità e la solitudine, ormai avviato al non senso e all’insignificanza che erano le stazioni obbligate del viaggio montaliano, Solmi richiama all’armonia fra ragione, fantasia e sentimento, forse unico modo per affrontare meglio il paradosso e il caos dell’esistenza.

Osserva Zanzotto, in un secondo saggio del 1975, che “grazie a Solmi si pensa in modo più pertinente a Leopardi: [] Ci viene richiamato il Leopardi “fantascientifico, tra lune che si prestano a plurime letture, tra automi programmati per Sillografi, tra mummie capaci di parlare da un “punto zero” che va oltre ogni scienza proprio nell’interno di un gabinetto scientifico, mentre la catastrofe di ogni mito non riesce ad eliminare l’orizzonte etico, e forse nemmeno il vagheggiamento di un’utopia”.

Affossato ogni ottimismo ottocentesco, azzerati gli pseudovalori della Scienza, lo spazio di ricerca è ormai quello delimitato in modo categorico dal Tractatus logico-philosophicus di Wittgenstein: “Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere”. A salvare l’ uomo è la possibilità di scelta tra divenire nulla o accettare con fermezza il destino conservando dignità.

Il poeta vuole andare oltre: nell’ambiguo e arbitrario spazio letterario che è la letteratura sente la necessità di strappare frammenti di parole al nulla che avanza, al silenzio che incombe. Con questi seducenti e inquietanti frammenti è possibile ogni sperimentazione, imprevedibili invenzioni linguistiche; scrive Zanzotto:”Ogni letterato è soggetto alla tentazione non solo di ringiovanirsi ma addirittura di inventare un nuovo se stesso attraverso la nuova lingua sperimentata, anzi, teoricamente di rifarsi in infinite variazioni attraverso tutte le lingue che ci sono o che meriterebbero di essere create, magari da lui”.

Zanzotto ha in particolare parole di ammirazione per certe pagine de I promessi sposi di un “manierismo spericolatissimo” che anticipa Gadda, per i giochi d’artifìcio con parole francesi di Diego Valeri, le invenzioni di Noventa sul veneziano settecentesco, le imprevedibilità linguistiche di Marin. Non a caso una parte centrale del volume è dedicata al linguaggio dell’infanzia che sviluppa la creatività, racchiude le memorie. Da qui la poesia come forma più alta del linguaggio, l’uso che Zanzotto fa del petèl, in cui sembrano ricomporsi armonie lacerate, un’ universalità perduta. Ogni frammento di linguaggio serve per aprire un dialogo con la propria terra, per rientrare nel cerchio magico di una comunità. Nel momento in cui la grafia irretisce memorie, il linguaggio può farsi fisicità. Saba, con una ricerca ossessiva, ha trovato uno stile che fa filtrare nella stessa clessidra le scorie della lingua-poesia e quelle del corpovita.

Per Zanzotto è Ungaretti a esprimere pienamente il desiderio di essere all’interno di una coralità: in Ungaretti “la scaglia testuale, il frammento, il flash, così riscoperti come in un abisso, hanno una stranissima parentela con i proverbi, le sentenze, i detti del folklore verbale, soprattutto nelle strutture”.

Ma è soprattutto nei poeti veneti, e in particolare in quelli che compongono in dialetto, che Zanzotto vede articolarsi la disposizione di appartenenza ad un nucleo connotativo.

Già immergere la figura nel quadro pieno di colori e di forme del paesaggio, come fa Diego Valeri, è il segno della volontà di riconoscere alla persona un’appartenenza decisiva in un contesto naturale, familiare anche per gli altri,e dunque luogo di aggregazione e di comunicazione affettiva.

Noventa, dal rifugio del suo dialetto inventato e al tempo stesso recuperato ed esaltato come lingua materna, rivendica i valori della terra natale e dell’amicizia, la concezione del sacro.

Nelle poesie di Marin gli elementi linguistici di più generazioni, le componenti espressive della “favelà graisan” tendono ad ascrivere l’ individuo all’interno di una società, nell’isola-cosmo dell’infanzia. Nel canto corale di Marin esseri e cose tornano a convivere in una totalità governata da presenze superiori. La poesia acquista così altri valori consolatori.

Zanzotto, attraverso la grande tradizione letteraria segnata dai suoi poeti preferiti, da Valeri a Marin, dai suoi maestri, da Lorca a Pessoa, afferma, contro ogni dogmatismo e contro ogni illusione di conoscenza e di miti, l’irrinunciabilità ai valori etici, la necessità, sempre più urgente nella drammatica crisi storica e culturale, di un nuovo umanesimo, di un’ armonia tra ragione, fantasia e sentimento.

“Sono fantasie di avvicinamento” ritiene lo stesso Zanzotto “non di più, al di fuori di qualsiasi metodo accettato come prevalente, ma anche con la nostalgia di un metodo.”

 

 

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2 pensieri su “Francesco Piga: Libro letteratura veneta- Terza parte

  1. Magnifiche, preziosissime ricerche, analisi, indicazioni critiche, suggerimenti di ri-lettura: pagine più che indispensabili, insomma.
    Grazie davvero per queste occasioni di ri-visitazione verso tanti indimenticabili autori.

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