Pasolini a Bologna di Francesco Piga – seconda parte

pasolini  bologna con luciano serra e francesco leonetti (1940)

 

 

All’Università subito avverte i limiti e le carenze di gran parte della cultura che viene insegnata, fatta di polvere e di palinsesti, (…) di estrema opacità, ne è così disgustato che per un periodo non frequenta; invia all’amico Farolfi una poesia, “Invettiva”, che inizia con questi versi: Vi stanerò, stupide bestie grasse, / bruciando le vostre case. / Brucerò le chiese, i teatri / le abitazioni, mentre la lettera si conclude con Abbasso gli uffici, abbasso la burocrazia, abbasso la reazione, abbasso i puritani, abbasso Carmine Gallone.
Impara a suonare il banjo, si distrae, e si consola, frequentando i circoli giovanili fascisti: gioca a pallacanestro con i cestisti del GUF, partecipa a campeggi invernali della Milizia, sciatore “avanguardista”, intende iscriversi alla Virtus per dedicarsi all’atletica ma il suo sport preferito resta il calcio; dopo averlo disprezzato, ha iniziato a giocare a pallone a quattordici anni, come ricorderà in seguito con estrema nostalgia: I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo “Stukas”: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso (1); come capitano della squadra di Lettere vince con grande soddisfazione il torneo interfacoltà del 1941.

Alla notizia della promozione a maggiore del padre e della sua decorazione al valor civile per aver salvato due persone dall’annegamento, auspica la resa dell’esercito italiano e al contempo manifesta il desiderio di essere chiamato sotto le armi. Il padre, orgoglioso delle sue origini nobiliari, nazionalista, fermamente convinto degli ideali fascisti, ha agli occhi del figlio le caratteristiche di un conformismo inaccettabile; da una iniziale presenza rassicurante, forte, di un vero padre affettuoso e protettivo si passa ad un costante conflitto, ad una tensione antagonistica, drammatica, tragica con un padre violento, possessivo, tirannico; il padre che lo immobilizza sul tavolo della cucina e gli apre l’occhio con le dita per versare il collirio è il momento simbolico di questo passaggio (2). Il conflitto lacerante con il padre, comunque segnato da una affezione inconscia, l’amore profondo e incondizionato per la madre, che assorbe tutti i sentimenti, i continui litigi a volte furibondi tra i genitori, sono fondamentali nel determinare la personalità del figlio e importanti da influenzare le sue opere, sia quelle giovanili che quelle della maturità (3).

Ha momenti di esaltante vitalità, gioiosi di fronte all’infinito, come quando durante una gita notturna con gli amici per i colli bolognesi, su un’alta cima, mentre il vento batte e infuria nei boschi, all’apparire dei primi segni del sole, che sembra una perla verde, si denuda e danza in onore della luce nascente (4); nelle brughiere rievoca avventure epiche, episodi omerici, fauni e ninfe. La realtà è tramutata in leggenda e in mito attraverso la trasposizione letteraria.

Dopo un periodo di vena poetica aridissima (5), avvia saggi sull’Arte italiana contemporanea, su Ardengo Soffici, mentre alla GIL è consulente della commissione giovanile per l’Arte e collabora ad un paio di riviste del GUF. Scrive il poemetto in prosa, che resta inedito, “I notturni errori – A mio fratello”, ibrido nella struttura di versi, colloqui e prosa, in cui è presente il tema del contrasto innocenza-peccato.

Nella primavera del 1941, con tre amici studenti di Lettere, progetta una rivista, “Eredi”, eredi e continuatori, nel programma, sia della poesia classica sia di parte di quella moderna, una rivista nuova e in alternativa alla cultura accademica, che non sarà realizzata per le restrizioni ministeriali sul consumo della carta. Sono già qui l’anticonformismo e l’inattualità di Pasolini, la nicciana ricerca di una tradizione antitradizionale. C’è inoltre il desiderio di riunire attorno a sé amici con gli stessi intenti culturali, con la comune ambizione di superare i vecchi valori.

In questo ambiente culturale di letterati, poeti e pittori, nel Cineguf, uno dei più attrezzati d’Italia, con le retrospettive dei classici, da René Clair a Renoir e Chaplin, nasce la sua grande passione per il cinema e già, più che apprendista, si sente iniziato, dietro i suoi sogni adolescenziali di fare del cinema. In effetti è un iniziato che ha già un grande senso critico: vede il film nordico Laila e vi trova pregi meravigliosi e difetti irrimediabili di un regista che non sa usare la macchina da presa e anche il montaggio gli pare goffo (6); ne Il traditore di Ford vede la forza dell’opera d’arte.

Per il Cineguf scrive addirittura una sceneggiatura di film, Il giovane della primavera: Era la storia del ritorno della primavera, attraverso un personaggio mitico, molto dannunziano, molto teorico, del tutto decadente; un ritorno in cui la sensualità e l’erotismo tentavano di darsi libero sfogo (7). In questa prima elaborazione cinematografica sono evidenziate alcune caratteristiche della sua visione scenografica; l’attenzione è soprattutto ai particolari che l’occhio della cinepresa mette lentamente in risalto, aspetti del paesaggio e figure umane e animali che in quell’ambiente tra cielo e terra si riflettono, cristallizzati in riferimenti classici e arcadici: un filare di gelsi in gemma agitati dal vento, un piccolo fiume, un cerchio di colli tondi e digradanti dolcemente, un sentiero “striscia attraverso un bosco verso la cima di un colle”, una bianca acropoli splendente, tre edifici a bianchi colonnati, una grande rotonda fontana in mezzo ad una piazza quadrata, un giovane cinto solo da una ghirlanda verde e calzato di coturni, testa reclinata di statua arcaica (possibilmente l’Efebo dell’Acropoli di Atene), spalle e seni seminudi di donne abbracciate, un fanciullino anch’esso coperto ai fianchi da una ghirlanda verde, una bambina corre tenendo in mano una rozza pupattola, sette fanciullini, coperti dalla sola foglia di fico, sul bordo della fontana, suonano flauti, la testa di un vecchio spunta dietro a una colonna, statue di atleti prendono forme umane e gareggiano come un tempo lontano, una donna suona il tar in riva ad uno stagno dalle acque nere e ferme (…) con tre ninfee che si dondolano lievemente nell’acqua scura, tre mucche al pascolo, in primo piano gli occhi di una, la spuma di bava dell’altra, il ventre della terza, un uccellino saltella su un ramo e poi frulla via, una farfalla volita sopra il piano, una serpe striscia fra l’erba, la testa di una lucertola con la bocca aperta, due pecore, in primo piano la pancia della prima pecora, poi della seconda, la fronte della prima, poi della seconda, una coda che ciondola, l’altra coda che ciondola, anitre in volo improvviso, una rana salta dalla riva di uno stagno nell’acqua; in questo folle pezzo dannunziano in un vasto stadio le statue di atleti, che si disegnano chiare contro un bosco verde-cupo di pini, prendono forme umane, e ancora statue arcaiche, di un uomo (possibilmente l’Apollo di Tenea) e di una donna (possibilmente la Nike di Delo), con i corrispondenti  umani immersi nel paesaggio (8).

Alla Facoltà di Lettere dell’Università bolognese, diciassettenne, frequenta corsi importanti per la sua formazione culturale, per l’approfondimento di alcuni suoi interessi già avviati negli anni del liceo: nell’anno accademico 1939-’40 il corso del professor Carlo Calcaterra sulla poesia dell’Alfieri, con esercitazioni su Goldoni, le lezioni di letteratura greca di Coppola sulla tragedia, in particolare sull’Ippolito di Euripide, quelle di filologia romanza di Amos Parducci sui più antichi trovatori provenzali e il romanzo picaresco del siglo de oro, per la lingua e letteratura tedesca il corso di Bianchi sul Romanticismo in Germania, in particolare su Schiller, Hölderlin e Novalis; nell’anno 1940-’41 si esercita sulle Rime del Tasso, un classico lavoro universitario, fatto per puro senso di retorica e di erudizione che aborra proponendosi di stroncarlo con atto di coraggio, sul viso stesso al prof. Calcaterra, che glielo ha commissionato, quando pronuncerà la sua relazione, e si chiede: Cosa può importare a me, che idolatro Cézanne, che sento forte Ungaretti, che coltivo Freud, di quelle migliaia di versi ingialliti ed afoni di un Tasso minore?; segue inoltre i corsi di Coppola sulle Satire di Lucilio e sui frammenti di Alceo e Saffo, quello di glottologia che il professor Gino Bottiglioni tiene sul latino preromanzo e la formazione delle lingue neolatine; di fondamentale importanza per Pasolini è l’anno accademico 1941-’42 in cui frequenta il corso di Storia dell’arte medioevale di Roberto Longhi, “La pittura fiorentina dal 1420 al 1440: il problema Masolino-Masaccio”, quello di filosofia morale tenuto da Battaglia sulla pedagogia e la morale nella letteratura umanistica del Quattrocento, e quello di lingua e letteratura spagnola di Parducci sul Don Chisciotte. Deve superare l’esame di “Cultura militare” su nozioni di areonautica.

Pasolini ammira in modo particolare la singolarità e l’eccentricità di Longhi, il suo anticonformismo accademico, la sua diversità di insegnamento rispetto agli altri docenti. Con febbrile eccitazione segue il suo corso che va evidenziando Masaccio come il più alto modello d’identità formale e interezza morale, e riflette su altri argomenti cari a Longhi, di pittura dal Trecento al Cinquecento, su Piero della Francesca e Cézanne, che considera i massimi pittori. Ricorderà: Se penso alla piccola aula (…) in cui ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. (…) Solo dopo Longhi è diventato il mio vero maestro. Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione. (…) Le meravigliose capacità istrioniche di Longhi, le sue gioiellerie severe, non sono nulla in confronto del suo lucido, umile ascetismo di osservatore del moto delle forme (9), una rivelazione ma anche una rivoluzione: Longhi era sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo silenzio era una completa novità. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosità non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni. Per un ragazzo oppresso, umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione (10). Sotto il fascino dalla personalità e del metodo d’insegnamento di Longhi si fa sempre più consistente la formazione pittorica di Pasolini, più grande il suo amore per il disegno e la pittura, mentre gli resta impresso quel virtuosismo istrionico che sarà una caratteristica dei suoi stessi sistemi pedagogici; dal grande storico dell’arte, che è anche un appassionato di cinema, messo sempre in correlazione con la pittura, Pasolini recepisce elementi che incideranno sulla sua scrittura, sulle regie teatrali e cinematografiche, la commistione dei generi, nei multiformi aspetti e valenze, di mondi formali diversi, l’attenzione alla figura, al campo visivo.

Mentre all’assistente di Longhi, Francesco Arcangeli, mostra alcuni suoi quadri e ne riceve un giudizio positivo, con Longhi progetta di laurearsi proponendogli alcuni argomenti, la “Gioconda ignuda” di Leonardo, il pittore veneto del Cinquecento Pomponio Amalteo, del quale aveva ammirato gli affreschi a Santa Croce di Casarsa, l’odierna pittura italiana su cui sa di possedere già una preparazione abbastanza approfondita, quasi appassionata (11). L’autorevolezza di Longhi e l’amicizia con Arcangeli non impediscono certo al giovane Pasolini, peraltro particolarmente timido, di esprimere divergenze e addirittura provocazioni, come in una lettera ad Arcangeli con riferimenti a Virgilio Guidi e a Bernhard Berenson, di un’arte e di una critica pittorica avversate da Longhi.

Pasolini si avvale della grande libertà di studio in questi anni del fascismo, della presenza all’università di professori con profonda cultura, anche se pretende sempre di più. Sul suo libretto universitario i due soli trenta e lode sono sulla lingua e letteratura tedesca e sulla letteratura italiana per l’esame sul secentismo, mentre i trenta sono in storia della filosofia, in lingua e letteratura inglese e in letteratura latina.

Intanto fuori dall’Università Pasolini si crea un folto, ma ben selezionato, gruppo di amici fra gli studenti; convinto dell’importante connessione tra amicizia e cultura, li riunisce in cenacoli per avviare ricerche comuni, superare le rispettive culture adolescenziali, determinare nuove prospettive e migliorare se stessi in un processo di indagini e di riflessioni che da estetiche devono trascendere nell’etica; si scambiano le loro liriche, ragionano sui valori dell’arte, sulla poesia come educazione; li introduce alla lettura, tra gli altri, di Delfini, Landolfi e Gadda, de L’esistenzialismo di Enzo Paci, li incoraggia a scrivere e pubblicare su riviste, li stupisce con la sua straordinaria tranquillità e rapidità nello scrivere (12), giudica in maniera rigorosa e severa, con franchezza e approfondimento critico, prodigo di consigli puntuali, le poesie che loro continuano a sottoporgli, scritte seguendo regole precise condivise (13). Con le sue iniziative e con l’autorità di una forte e superiore personalità è già maestro dei suoi contemporanei. Despota suadente, Pasolini domina pacatamente e perentoriamente il gruppo e dirige di fatto l’orchestra, il suo scopo è quello di attuare nella trasformazione lirica una lezione etica (14).

Per le proprie letture e per i consigli agli amici Pasolini può spaziare tra la varietà dei tanti libri di qualità che sono pubblicati in questi anni del periodo fascista. Mentre in Russia tra il 1921 e il 1922 tutte le case editrici sono state costrette a chiudere con il conseguente passaggio obbligato di ogni scrittore al gosizdat, l’editrice di Stato, e terribili repressioni, anche sanguinose, si abbattevano su di loro, in Italia gli editori continuano a pubblicare liberamente gli autori che caratterizzeranno la nostra migliore letteratura del Novecento, Gadda, Saba, Bacchelli, Montale, Malaparte, Ungaretti, Pirandello, Alvaro, Silone, Pavese, Marin.

Pasolini è inoltre un lettore particolarmente attento alle riviste letterarie, molte se le procura nelle librerie bolognesi, alcune gli arrivano per abbonamento, altre le richiede agli amici di università quando non è a Bologna, e può scegliere fra le numerose riviste di letteratura, di teatro e di cinema, fondate sia nelle grandi città che nei paesi.

In questo periodo particolarmente fervido di iniziative culturali quasi tutte le riviste di sostegno al fascismo non sono conformiste e lasciano grandi spazi di contrapposizione, come quelle dirette da Giuseppe Bottai, da “Critica fascista” (1923-1943), con la collaborazione di Vasco Pratolini, Corrado Alvaro e Romano Bilenchi, a “Primato” (1940-1943), dove si profilano voci contrastanti con il fascismo, da Cesare Pavese a Vasco Pratolini, a Enzo Paci, mentre altre riviste sono del tutto autonome rispetto alle vicende politiche, come “La Ronda” (1919-1923) che si richiama alla tradizione letteraria italiana e al modello di prosa leopardiana, con redattori e collaboratori Riccardo Bacchelli, Vincenzo Cardarelli, Alberto Savinio e letterati stranieri; Pasolini, che va svolgendo la propria scrittura in prosa nei quaderni di diario, è particolarmente attento alla poetica del frammento e della prosa d’arte promulgata dalla rivista. Anche la rivista torinese di Piero Gobetti, “Baretti” (1924-1928) può portare avanti le sue aperture europee e il suo antiprovincialismo inteso come testimonianza di un’attiva tradizione morale e civile, al di là della contingenza storica e politica (15). A “Solaria” (1926-1934) non manca certo “aria di libertà” per la sua utopica e aristocratica “città del sole”, tra europeismo e rigore letterario, negli scritti di Bacchelli e Gadda, di Saba, Giotti e Montale, di Poggioli e del giovane Contini, e non inficia questa sostanziale libertà di espressioni letterarie il sequestro del numero 2 di marzo-aprile 1934 con l’accusa di contenuto contrario alla morale e al buon costume di due scritti, Le figlie del generale di Enrico Terracini e Il garofano rosso di Vittorini; “Solaria” rimane “un apertissimo luogo d’incontri tra fascismo e antifascismo”, con scritti di fascisti come Fernando Agnoletti e Aniceto Del Massa, e antifascisti come Arturo Loria, Umberto Morra e addirittura Sebastiano Timpanaro. Così è per le altre riviste di alta qualità culturale, da “Riforma letteraria” (1936-1939) diretta da Giacomo Noventa con Alberto Carocci, a “Letteratura” (1937-1947) fondata da Alessandro Bonsanti, e che ha tra i collaboratori Gadda e Landolfi, Contini e Pasquali, alle riviste di intonazione più clericale che politica, conservatrice ma aperta a nuove inquietudini e a disagi, come “Frontespizio” (1929-1940) su cui Pasolini legge con poco entusiasmo i poeti dell’ermetismo, all’indipendente “La Ruota” (1937-1943)”; fra le riviste “fasciste” “Il Selvaggio”, nato nel 1924 a Colle Val d’Elsa, è trasformato da Mino Maccari in un periodico anticonformista sia in arte che in politica, “Strapaese” ha solo “una pàtina superficiale dell’integralismo fascista” mentre tendono a sprovincializzare la cultura italiana “L’italiano” (1926-1942), “settimanale della gente fascista” poi “foglio quindicinale della rivoluzione fascista”, di Leo Longanesi, con la collaborazione di Bacchelli, Comisso, Savinio, Tobino e Praz, “900” (1926-1929) di Massimo Bontempelli e Curzio Malaparte, che avvia il nuovo movimento del “Novecentismo” antipositivistico ed europeista, “Il Bargello” (1929-1943), settimanale fiorentino della federazione provinciale fascista, diretto da Alessandro Pavolini, un organo dunque politico che lascia largo spazio all’anticonformismo e alla polemica, con collaboratori come Bilenchi e Vittorini, e come Pratolini e Gatto, che proseguono indisturbati dalla redazione di “Campo di Marte” (1938-1939) il loro compito di rottura e di denuncia del presente, di una nuova educazione nella dimensione “letteratura come vita”; “Primato” (1940-1943), fondato da Bottai, tende ad una conciliazione tra voci contrastanti e promuove inchieste in libere discussioni, “ospitando in quelle occasioni anche personalità notoriamente considerate all’opposizione” (16), e non solo in “quelle occasioni” considerando che Renato Guttuso, Giaime Pintor e altri “all’opposizione” vi hanno rubriche fisse, mentre la parte antologica va da Gadda a Pavese, a Tobino, da Ungaretti a Penna, con spazi alle letterature classiche e alla linguistica per gli interventi di Valgimigli, Pasquali, Perrotta, Schiaffini; “Prospettive” (1937-1940), il cui direttore Curzio Malaparte contrappone le “Muse intelligenti” alle “Muse cretine”, tra cui include Papini, Soffici e Bargellini, e chiama a collaborare Bacchelli e Landolfi, Corrado Alvaro e Luigi Berti, Gianfranco Contini e Oreste Macrì, ha un irruento tono polemico che a ben guardare, nasconde una profonda, amara sfiducia verso uomini e cose, verso tutto ciò che in quegli anni abbia ruolo e volto di storia. Una grande quantità di libri e una miriade di riviste, anche se antitetiche al fascismo, sono stampate per nulla ostacolate dal fascismo, così che Ugo Ojetti, direttore di “Pègaso”, può scrivere sul primo numero della sua rivista nel gennaio del 1929 una lettera aperta a Mussolini: Eccellenza, le savie parole con cui Ella nell’ottobre scorso ha proclamato l’indipendenza del giudizio sull’arte dal giudizio sulla politica, non hanno meravigliato i redattori di queste pagine, può denunciare la vanità e la babele dell’architettura e delle arti figurative cosiddette fasciste, e concludere chiedendo allo Stato di offrire a tutti scuole ben ordinate e biblioteche comode e ricche” e di “tutelare il diritto per gli scrittori di essere giudicati obbiettivamente senza che ci sia un veto per via di una tessera più o meno retrodatata; la rivista, senza conformismi e retorica, al di sopra di ogni intendimento politico, pubblica, tra l’altro, pagine di Alvaro e di Moravia, di Pea e Palazzeschi, di Bacchelli e Bontempelli, e saggi di Attilio Momigliano, Francesco Flora, Giorgio Pasquali.

Francesco Piga

seconda parte

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pasolini a bologna

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NOTE

1) P. P. Pasolini, “Il Caos”, “Tempo”, 4 gennaio 1969.

2) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., a Franco Farolfi, da Bologna e da Casarsa, giugno, agosto e settembre del 1940, pp. 5, 11, 12, 15, 16, 20, 21, 41. Le ultime tre citazioni sono nell’intervista di D. Maraini, in  E tu chi eri? 26 interviste sull’infanzia, cit., p. 318.

3) Nell’intervista che Jon Halliday gli fa nel 1968, Pasolini ricostruisce il rapporto con i genitori, Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, op. cit, p. 28.

4) Lettere a Franco Farolfi, da Bologna e da Casarsa, giugno, agosto e settembre del 1940, in P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., pp. 37 e 38.

5) Lettera a F. Farolfi, da Bologna, autunno 1940, in P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p. 15.

6) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p. 22.

7) P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Roma 1983, p. 37.

8) Il testo de Il giovane della primavera è in P. P. Pasolini, Pasolini per il cinema, tomo II, Milano 2001, pp. 2583-2599.

9) P. P. Pasolini, “Illusioni storiche e realtà nell’opera di Roberto Longhi”, in “Tempo”, 18 gen. 1974, poi in P. P. Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Garzanti 1996.

10) P. P. Pasolini, Un paese di temporali e di primule, op. cit., p. 23.

11) In una lettera a Longhi pubblicata dal “Corriere della sera”, 19 luglio 1987, poi in P. P. Pasolini, Vita attraverso le lettere, a cura di Nico Naldini, Torino 1994.

12) Roberto Roversi, in P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p.XXXV.

13) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., prima citazione a p. 81 e poi lettere varie, pp. 28, 98, 99.

14) La prima affermazione è dell’amico Farolfi su “Nuovi Argomenti”, la seconda di Sergio Telmon, compagno di liceo e di Università, su “La Repubblica” del 24 febbraio 1990, l’ultima è da Luciano Serra, in P. P. Pasolini, Lettere agli amici (1941-1945), Parma 1976, p. XI, e L. Serra, “L’apprendistato civile di Pasolini 1942-1943”, in Il maestro e la meglio gioventù, Roma 2005, p. 32.

15) Giorgio Luti, La letteratura nel ventennio fascista. Cronache letterarie tra le due guerre: 1920-1940, Firenze 1972, p. 49.

16) G. Luti, op. cit., p. 256.