Pasolini a Bologna di Francesco Piga- prima parte

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Film Title: Pasolini Prossimo Nostro Bertolucci.

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“Maestro dei suoi coetanei”

l’amico Franco Farolfi

5 marzo 1922, è la data di nascita di Pasolini a Bologna: il destino, dal cui giro si sentirà sempre escluso, non ha colto per poche cifre la perfezione del numero tre e dei suoi multipli; e Pasolini, dannunzianamente coinvolto nel groviglio di vita e arte, si accorge ben presto di mancanze e difetti in se stesso e in ciò che lo circonda, delle ambiguità e delle contraddizioni di un pensiero che si vuol fare scrittura, di artificiose fantasticherie sull’orlo di abissi. E’ un obbligo la ricerca continua, al tempo stesso appassionata e dannata, nella propria coscienza e nei meccanismi delle arti, la difficile conquista di una morale al di là del bene e del male, di una nuova tavola di valori, la disperazione di non poter esprimere l’irrazionale.

Il dissidio tra vita e arte non gli permette di entrare “nel cuore di un destino”, lui, espressione della “Carne”, sa che la “Parola” rimane “Parola”, “… E tutto / minaccia di morire.” / Ma se non sono mai vissuto! Se ho corso / sempre intorno al cerchio del destino / senza mai entrare!”; ne “La tentazione”, scritta a Casarsa e rielaborata a Roma, il “candido peccatore” segna il proprio tracciato di sofferenza, con l’illusoria attesa: “Sono arrivato al di là / dell’ignoto, quasi nel cuore / del tempo (…) // Non vivo ancora: m’avventuro / nella vita, attendo un destino. // Quale illusione, se non bastava / essere buoni per non peccare! / Né al cuore che si consumava / bastava soffrire per scontare! / Ciò che vale e ciò che non vale, / ora lo so: ma la passione / respinge sempre in alto mare. / C’è sempre una tentazione”, e ancora: “Ecco il destino, è una statua arsa, / affamata: io vi giro intorno / pazzo d’anni di sere e di ritorni” (1).

Non ha una residenza fissa, amicizie e luoghi dell’infanzia, perché deve seguire il padre Carlo Alberto, un ufficiale di carriera, tenente di fanteria, di nobili origini ravennate, nei frequenti trasferimenti subordinati alla carriera militare, da Parma a Belluno, da Conegliano a Sacile, Idria, Cremona, Reggio Emilia.

Sgomento per questi continui cambiamenti, già turbato dai litigi dei genitori, sente dentro di sé un’inquietudine continua, un dolore che tende a dilatarsi. Nel suo fantasticare di bambino prova spavento e attrazione di fronte al gorgo nero di un laghetto, teme di essere sepolto vivo, desidera imitare Cristo crocefisso, condannato innocente e indifeso; ha una forma di nevrosi cardiaca con l’angoscia che il cuore cessi di battere, nei sogni l’incubo di perdere la madre e la ricerca di lei correndo per scale infinite; il tonfo degli zoccoli dei cavalli con le carrozze che passano sotto le sue finestre gli mettono paura ma al tempo stesso lo affascinano “come qualcosa di magico e di misterioso” (2); nel suo immaginario ancor più si confondono realtà e fantasia con le letture dell'”incomparabile” Salgari, di Omero e Verne; si esalta per la mitologia greco-romana, con uno spleen che gli suggerisce l’idea del suicidio, come l’episodio di Ettore, l’amato Ettore che su di lui fin dalle medie esercita un forte fascino, “(…) l’Eroe, lo Sposo, in punto / di morte, così solo”, e Andromaca, che “non ha quasi il coraggio di essere” e suscita una pietà antica, tremenda (3).

Gli anni della fanciullezza, in cui è ingenuo e capriccioso, timido e impacciato, curioso di ogni cosa e facile agli entusiasmi, sono caratterizzati dalla sua grande precocità in tutto; un sonetto che la madre Susanna gli dedica a sette anni gli fa capire “improvvisamente” (4) che cosa sia la poesia e così inizia a comporre fin dalla seconda elementare liriche, illustrandole con disegni, sull’amore straordinario e sconfinato per la madre, sulla natura osservata nei mesi di vacanza a Casarsa, su quel mondo agreste non ancora vissuto ma già filtrato dalla lettura dei versi in particolare di Virgilio e di Carducci; segue la tradizione petrarchesca, ha già un “codice classicistico dell’elezione e della selezione linguistica” che non sa dove ha appreso (5); vince una medaglia con nastrino verde come più bravo della classe, orna i temi scolastici con versi, le sue poesie sono lette in classe e i suoi temi sono indicati dall’insegnante a modello della scolaresca, ma in quinta, a Sacile, suscita le antipatie del maestro e, “fatto inaudito”, all’esame di ammissione al ginnasio è rimandato in italiano perché il suo tema è giudicato troppo poetico e “imparaticcio” (6); già traccia un copione cinematografico, senza sapere dove ha imparato il metodo; fantastica sull’atlante geografico e su reclami e manifesti di spettacoli, vede gli ultimi film muti e i primi sonori in cinema parrocchiali; a Cremona, tra il 1933 e il ’35, avvia lo studio del pianoforte e del violino, frequenta un corso di scherma.

Sono gli anni in cui scopre la propria vocazione artistica e la sua sessualità diversa: aveva già inventato il nome di “teta veleta” per i suoi primi strani e sensuali sentimenti e turbamenti, “il senso dell’irraggiungibile, del carnale”: ” (…) avevo poco più di tre anni. Dei ragazzi che giocavano nei giardini pubblici di fronte a casa mia, più di ogni altra cosa mi colpirono le gambe, soprattutto la parte concava interna al ginocchio dove piegandosi correndo si tendevano i nervi con un gesto elegante e violento. Io ne ero soggiogato. (…) mi dissi che provavo “teta veleta”; qualcosa come un solletico, una seduzione, un’umiliazione”. “Questo stesso sentimento di “teta-veleta” lo provavo per il seno di mia madre”, per una madre che è tutta dedita a lui, gli racconta storie e gli legge favole, lo incita alla serietà e all’applicazione dell’impegno scolastico, all’entusiasmo per il sapere (7). Ricorderà: “Ho raccontato un giorno questo aneddoto a Gianfranco Contini, che ha scoperto trattarsi prima di tutto di un “reminder”, di un fenomeno linguistico tipico della preistoria: e poi che si trattava del “reminder” di una parola dell’antico greco “Tetis” (sesso, sia maschile che femminile). “Teta veleta” faceva parte perfettamente della mia “langue, dell’istituzione linguistica orale di cui usufruivo”” (8). Cerca di conciliare la sua ansia religiosa con quelle tentazioni che giudica moralmente infime, con i primi peccati.
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Già lo tormenta il problema di come rappresentare nella scrittura e nel disegno la realtà, il rapporto tra il reale e la finzione; riflettere sulla complessità dello scudo di Achille lo fa soffrire, rende ossessiva la sua perplessità, e lo spinge a suddividere un foglio in dieci spicchi per figurarvi la creazione del mondo (9). Continua a riempire quaderni di poesie, poemi epici, drammi in versi, con la massima attenzione alla metrica. Queste composizioni resteranno sempre nell’officina dello scrittore, pronte ad essere inserite nei futuri progetti letterari, come alcuni versi, che nel 1946 rielaborerà in previsione di una raccolta di ventiquattro testi dal titolo Via degli amori (Per un poema della mia infanzia), con l’epigrafe di Machado: “…el vuelo! el vuelo! el vuelo!”; in volo sui ricordi infantili, sui paesi abitati durante i trasferimenti del padre, Sacile, Cremona e Idria, dove era la via degli Amori: lui e Guido seduti al tavolino di ferro verde mentre i genitori litigano, “Ma nel cuore c’è posto per la gioia / ancora! E’ il gelato nella coppa /bruna che si fonde con le note ” notturne della banda …”(“I due figli (A Sacile nel ’29)”), e la madre, soprattutto la madre, che “quasi giovanetta, china / sopra il Livenza, raccoglie la primula” (“La primula (A Sacile nel ’29)”), le prime dolenti ombre del peccato e il timore, “(…) ecco / mi è già sopra, guadagna un po’ di spazio / a ogni passo, mi tocca sulla schiena, / sui capelli, è il Demonio” (“Le scale (A Sacile nel ’29)”), “Nel piazzale alitavano le quercie” / scintillanti. Avevo nove anni… / Mi mascherai con la vestaglia rosa / di mia madre (odorava del suo corpo) / e uscii sull’allagata strada, al sole / vergine. Ma in mano avevo un teschio / di bronzo che atterriva una bambina / (o un fanciullo)…” (“(A Idria, nel ’31)”), l’incanto di scene di film muti, come quelle de “La Cieca di Sorrento”, traslato in versi: “A Maiorca i pirati lunghi spiedi / voltano sopra fuochi strepitanti. E nelle grotte il buono e la fanciulla / sognano argentei, folli fili d’acqua…” // “Qui, colpisci nel petto!” e il buono scopre / il petto nudo. Il traditore alza / il pugnale, incerto…” (“Il mio cuore decenne (A Sacile nel ’32)”), i paesaggi immaginati e quelli reali, ” Il profumo dei pastelli /    lucido m’inebria, / e il cuore è torturato / dal mondo immaginato: /    l’Arabia, le Ebridi, /  iridescenti uccelli, /   Pigmei, vascelli… / O un vecchio mito dell’nfanzia, il Santo /      che dona il manto? /   Fine esala, e feroce, / dalle matite un profumo di oceani” (“(A Cremona, nel ’33)”), ” (…). Ma vogliamo / costringere quei luoghi a tramutarsi / in omerici lidi, e ci dispera / (ma scrolliamo le spalle) il loro vuoto / silenzio. Su una barca capovolta / indi io mi stendo e scrivo i versi / del mio poema. E Gianni, sotto un olmo, / anch’egli scrive. Il Po vertiginoso / trascina nei suoi specchi il biondo cielo” (“(A Cremona, nel ’34)”).

La famiglia si trasferisce nel 1937 a Bologna, in un appartamento del centro storico, e Pier Paolo si iscrive alla quinta ginnasiale del Liceo Galvani. A Bologna vive fuori da ogni realtà, la letteratura è la sua passione più importante, con continue letture, arrivando a leggere un libro e mezzo al giorno, e con diverse prove di scrittura. Nella libreria Zanichelli e sulle bancarelle dei portici bolognesi, soprattutto al Portico della Morte (10) passa molte ore a cercare fra libri di autori italiani e stranieri: gli è sufficiente sfogliarli per intuire l’importanza letteraria di poeti ancora sconosciuti e operare selezioni ben precise. Si esalta per La vita è un sogno di Calderon della Barca “di una sorprendente modernità”, su cui scrive delle note per un’eventuale regia, legge “appassionatamente” l’Iperione di Hölderlin, con problemi, sentimenti e situazioni spirituali in “divenire” di così “bruciante realtà” che gli sembra di sentir parlare se stesso; trova “straordinaria” la Penthesilea di Kleist e “bellissimo” Gli abitanti di Hensö di Strindberg; gli entusiasmi maggiori vengono dai libri di Dostoevskij, e di Tolstoj, e poi dalle tragedie di Shakespeare.

Si esalta quanto mai al Liceo Classico Galvani mentre un supplente, il poeta Antonio Rinaldi, allievo di Calcaterra e Longhi, legge in classe “Le bateau ivre” di Rimbaud; rimane colpito da certi riferimenti sulle culture locali fatte dal Professore di Lettere di quarta e quinta ginnasio Mario Borgatti, esperto dialettologo e autore di studi sui canti popolari emiliani e sul dialetto di Cento; ascolta con attenzione le particolari interpretazioni che il Professore di Lettere del Liceo dà ad alcune novelle del Decameron; è molto interessato dal “modo democratico” in cui il Professore Valli, insegnante di storia e filosofia, combattente e mutilato della grande guerra, divaga su argomenti attuali. E’ al primo posto del taccuino su cui il Professor Borgatti segna i nomi degli allievi più bravi; eccelle in alcune materie scolastiche, e un suo componimento latino è letto nelle varie classi come dimostrazione dell’uso perfetto dell’attrazione modale, il suo tema di latino all’esame di maturità viene mostrato fra gli insegnanti come modello.

Negli anni del liceo scopre la poesia contemporanea per merito del suo professore, gli appaiono come rivelazioni Sentimento del tempo e Le Occasioni, provando più corrispondenze con Ungaretti che con Montale, legge appassionato i due volumi leopardiani curati da De Robertis. E’ più interessato alla traduzione dei classici greci di Quasimodo che alla poesia dello stesso Quasimodo (11), legge “con voracità” i narratori dell’Ottocento russi, inglesi e francesi, mentre si aggiungono altre letture “traumatiche” come quelle dei simbolisti francesi e dei lirici spagnoli, questi ultimi nella traduzione di Bo, scopre le poesie di Penna. Gli sembra di vivere “in un nebuloso stato provvisorio” in attesa di qualcosa che non sa, passa da brevi entusiasmi ad improvvisi scoraggiamenti, sente il pensiero bruciargli come “un male febbrile”, sogna sdoppiamenti in due se stessi bellissimi da abbracciare (12). Nasce da questo tipo di cultura la scontentezza e il suo spirito ribelle, un istintivo desiderio di sfida, si sente già in opposizione ad ogni tipo di convenzione sociale.

La media dei voti alla fine della seconda liceo gli consente di saltare un anno scolastico e così, dopo l’esame di maturità classica, preparato da solo, nel 1939 a diciassette anni, si iscrive alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Bologna, facendo tacere la sua passione per il mare che lo avrebbe portato all’Accademia navale di Livorno.

Subito avverte i limiti e le carenze di gran parte della cultura che viene insegnata, “fatta di polvere e di palinsesti, (…) di estrema opacità”, ne è così disgustato che per un periodo non frequenta; invia all’amico Farolfi una poesia, “Invettiva”, che inizia con questi versi: “Vi stanerò, stupide bestie grasse, / bruciando le vostre case. / Brucerò le chiese, i teatri / le abitazioni”, mentre la lettera si conclude con “Abbasso gli uffici, abbasso la burocrazia, abbasso la reazione, abbasso i puritani, abbasso Carmine Gallone”. Impara a suonare il banjo, si distrae, e si consola, frequentando i circoli giovanili fascisti: gioca a pallacanestro con i cestisti del GUF, partecipa a campeggi invernali della Milizia, sciatore “avanguardista”, intende iscriversi alla Virtus per dedicarsi all’atletica ma il suo sport preferito resta il calcio; dopo averlo disprezzato, ha iniziato a giocare a pallone a quattordici anni, come ricorderà in seguito con estrema nostalgia: “I pomeriggi che ho passato a giocare a pallone sui Prati di Caprara (giocavo anche sei-sette ore di seguito, ininterrottamente: ala destra, allora, e i miei amici, qualche anno dopo, mi avrebbero chiamato lo “Stukas”: ricordo dolce bieco) sono stati indubbiamente i più belli della mia vita. Mi viene quasi un nodo alla gola, se ci penso” (13); come capitano della squadra di Lettere vince con grande soddisfazione il torneo interfacoltà del 1941.

Alla notizia della promozione a maggiore del padre e della sua decorazione al valor civile per aver salvato due persone dall’annegamento, auspica la resa dell’esercito italiano e al contempo manifesta il desiderio di essere chiamato sotto le armi. Il padre, orgoglioso delle sue origini nobiliari, nazionalista, fermamente convinto degli ideali fascisti, ha agli occhi del figlio le caratteristiche di un conformismo inaccettabile; da una iniziale “presenza rassicurante, forte, di un vero padre affettuoso e protettivo” si passa ad un costante conflitto, ad “una tensione antagonistica, drammatica, tragica” con un padre “violento, possessivo, tirannico”; il padre che lo immobilizza sul tavolo della cucina e gli apre l’occhio con le dita per versare il collirio è il momento “simbolico” di questo passaggio (14). Il conflitto lacerante con il padre, comunque segnato da una affezione inconscia, l’amore profondo e incondizionato per la madre, che assorbe tutti i sentimenti, i continui litigi a volte furibondi tra i genitori, sono fondamentali nel determinare la personalità del figlio e importanti da influenzare le sue opere, sia quelle giovanili che quelle della maturità (15).

Ha momenti di esaltante vitalità, gioiosi di fronte all’infinito, come quando durante una gita notturna con gli amici per i colli bolognesi, su un’alta cima, mentre il vento batte e infuria nei boschi, all’apparire dei “primi segni” del sole, che sembra “una perla verde”, si denuda e danza in onore della luce nascente (16); nelle brughiere rievoca avventure epiche, episodi omerici, fauni e ninfe. La realtà è tramutata in leggenda e in mito attraverso la trasposizione letteraria.

Dopo un periodo di “vena poetica aridissima” (17), avvia saggi sull’Arte italiana contemporanea, su Ardengo Soffici, mentre alla GIL è consulente della commissione giovanile per l’Arte e collabora ad un paio di riviste del GUF. Scrive il poemetto in prosa, che resta inedito, “I notturni errori – A mio fratello”, ibrido nella struttura di versi, colloqui e prosa, in cui è presente il tema del contrasto innocenza-peccato.

Nella primavera del 1941, con tre amici studenti di Lettere, progetta una rivista, “Eredi”, eredi e continuatori, nel programma, sia della poesia classica sia di parte di quella moderna, una rivista nuova e in alternativa alla cultura accademica, che non sarà realizzata per le restrizioni ministeriali sul consumo della carta. Sono già qui l’anticonformismo e l’inattualità di Pasolini, la nicciana ricerca di una tradizione antitradizionale. C’è inoltre il desiderio di riunire attorno a sé amici con gli stessi intenti culturali, con la comune ambizione di superare i vecchi valori.

In questo ambiente culturale di letterati, poeti e pittori, nel Cineguf, uno dei più attrezzati d’Italia, con le retrospettive dei classici, da René Clair a Renoir e Chaplin, nasce la sua grande passione per il cinema e già, più che apprendista, si sente iniziato, dietro i suoi sogni adolescenziali di fare del cinema. In effetti è un iniziato che ha già un grande senso critico: vede il film nordico Laila e vi trova “pregi meravigliosi” e “difetti” irrimediabili” di un regista che non sa usare la macchina da presa e anche il montaggio gli pare “goffo” (18); ne Il traditore di Ford vede la forza dell’opera d’arte.

Per il Cineguf scrive addirittura una sceneggiatura di film, Il giovane della primavera: “Era la storia del ritorno della primavera, attraverso un personaggio mitico, molto dannunziano, molto teorico, del tutto decadente; un ritorno in cui la sensualità e l’erotismo tentavano di darsi libero sfogo” (19). In questa prima elaborazione cinematografica sono evidenziate alcune caratteristiche della sua visione scenografica; l’attenzione è soprattutto ai particolari che l’occhio della cinepresa mette lentamente in risalto, aspetti del paesaggio e  figure umane e animali che in quell’ambiente tra cielo e terra si riflettono, cristallizzati in riferimenti classici e arcadici: un filare di gelsi in gemma agitati dal vento, un piccolo fiume, un cerchio di colli “tondi e digradanti dolcemente”, un sentiero “striscia attraverso un bosco verso la cima di un colle”, una bianca acropoli splendente, tre edifici a bianchi colonnati, una grande rotonda fontana in mezzo ad una piazza quadrata, un giovane cinto solo da una ghirlanda verde e calzato di coturni, “testa reclinata di statua arcaica (possibilmente l’Efebo dell’Acropoli di Atene)”, spalle e seni seminudi di donne abbracciate, un fanciullino anch’esso coperto ai fianchi da una ghirlanda verde, una bambina corre tenendo in mano una rozza pupattola, sette fanciullini, coperti dalla sola foglia di fico, sul bordo della fontana, suonano flauti, la testa di un vecchio spunta dietro a una colonna, statue di atleti prendono forme umane e gareggiano come un tempo lontano, una donna suona il tar in riva ad uno stagno “dalle acque nere e ferme (…) con tre ninfee che si dondolano lievemente nell’acqua scura”, tre mucche al pascolo, in primo piano gli occhi di una, la spuma di bava dell’altra, il ventre della terza, un uccellino saltella su un ramo e poi frulla via, una farfalla volita sopra il piano, una serpe striscia fra l’erba, la testa di una lucertola con la bocca aperta, due pecore, in primo piano la pancia della prima pecora, poi della seconda, la fronte della prima, poi della seconda, “una coda che ciondola, l’altra coda che ciondola”, anitre in volo improvviso, una rana salta dalla riva di uno stagno nell’acqua; in questo “folle pezzo dannunziano” in un vasto stadio le statue di atleti, “che si disegnano chiare contro un bosco verde-cupo di pini”, prendono forme umane, e ancora statue arcaiche, di un uomo “(possibilmente l’Apollo di Tenea)” e di una donna (possibilmente la Nike di Delo)”, con i corrispondenti  umani immersi nel paesaggio (20).

Alla Facoltà di Lettere dell’Università bolognese, diciassettenne, frequenta corsi importanti per la sua formazione culturale, per l’approfondimento di alcuni suoi interessi già avviati negli anni del liceo: nell’anno accademico 1939-’40 il corso del professor Carlo Calcaterra sulla poesia dell’Alfieri, con esercitazioni su Goldoni, le lezioni di letteratura greca di Coppola sulla tragedia, in particolare sull’Ippolito di Euripide, quelle di filologia romanza di Amos Parducci sui più antichi trovatori provenzali e il romanzo picaresco del siglo de oro, per la lingua e letteratura tedesca il corso di Bianchi sul Romanticismo in Germania, in particolare su Schiller, Hölderlin e Novalis; nell’anno 1940-’41 si esercita sulle Rime del Tasso, “un classico lavoro universitario, fatto per puro senso di retorica e di erudizione” che “aborra” proponendosi di stroncarlo “con atto di coraggio, sul viso stesso al prof. Calcaterra”, che glielo ha commissionato, quando pronuncerà la sua relazione, e si chiede: “Cosa può importare a me, che idolatro Cézanne, che sento forte Ungaretti, che coltivo Freud, di quelle migliaia di versi ingialliti ed afoni di un Tasso minore?”; segue inoltre i corsi di Coppola sulle Satire di Lucilio e sui frammenti di Alceo e Saffo, quello di glottologia che il professor Gino Bottiglioni tiene sul latino preromanzo e la formazione delle lingue neolatine; di fondamentale importanza per Pasolini è l’anno accademico 1941-’42 in cui frequenta il corso di Storia dell’arte medioevale di Roberto Longhi, “La pittura fiorentina dal 1420 al 1440: il problema Masolino-Masaccio”, quello di filosofia morale tenuto da Battaglia sulla pedagogia e la morale nella letteratura umanistica del Quattrocento, e quello di lingua e letteratura spagnola di Parducci sul Don Chisciotte. Deve superare l’esame di “Cultura militare” su nozioni di areonautica.

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Pasolini ammira in modo particolare la singolarità e l’eccentricità di Longhi, il suo anticonformismo accademico, la sua diversità di insegnamento rispetto agli altri docenti. Con “febbrile eccitazione” segue il suo corso che va evidenziando Masaccio come il più alto modello d’identità formale e interezza morale, e riflette su altri argomenti cari a Longhi, di pittura dal Trecento al Cinquecento, su Piero della Francesca e Cézanne, che considera i massimi pittori. Ricorderà: “Se penso alla piccola aula (…) in cui ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. (…) Solo dopo Longhi è diventato il mio vero maestro. Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione. (…) Le meravigliose capacità istrioniche di Longhi, le sue gioiellerie severe, non sono nulla in confronto del suo lucido, umile ascetismo di osservatore del moto delle forme” (21), una rivelazione ma anche una rivoluzione: “Longhi era sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo silenzio era una completa novità. La sua ironia non aveva precedenti. La sua curiosità non aveva modelli. La sua eloquenza non aveva motivazioni. Per un ragazzo oppresso, umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione” (22). Sotto il fascino dalla personalità e del metodo d’insegnamento di Longhi si fa sempre più consistente la formazione pittorica di Pasolini, più grande il suo amore per il disegno e la pittura, mentre gli resta impresso quel virtuosismo istrionico che sarà una caratteristica dei suoi stessi sistemi pedagogici; dal grande storico dell’arte, che è anche un appassionato di cinema, messo sempre in correlazione con la pittura, Pasolini recepisce elementi che incideranno sulla sua scrittura, sulle regie teatrali e cinematografiche, la commistione dei generi, nei multiformi aspetti e valenze, di mondi formali diversi, l’attenzione alla figura, al campo visivo.

Mentre all’assistente di Longhi, Francesco Arcangeli, mostra alcuni suoi quadri e ne riceve un giudizio positivo, con Longhi progetta di laurearsi proponendogli alcuni argomenti, la “Gioconda ignuda” di Leonardo, il pittore veneto del Cinquecento Pomponio Amalteo, del quale aveva ammirato gli affreschi a Santa Croce di Casarsa, l'”odierna pittura italiana” su cui sa di possedere già “una preparazione abbastanza approfondita, quasi appassionata” (23). L’autorevolezza di Longhi e l’amicizia con Arcangeli non impediscono certo al giovane Pasolini, peraltro particolarmente timido, di esprimere divergenze e addirittura provocazioni, come in una lettera ad Arcangeli con riferimenti a Virgilio Guidi e a Bernhard Berenson, di un’arte e di una critica pittorica avversate da Longhi.

Pasolini si avvale della grande libertà di studio in questi anni del fascismo, della presenza all’università di professori con profonda cultura, anche se pretende sempre di più. Sul suo libretto universitario i due soli trenta e lode sono sulla lingua e letteratura tedesca e sulla letteratura italiana per l’esame sul secentismo, mentre i trenta sono in storia della filosofia, in lingua e letteratura inglese e in letteratura latina.

Intanto fuori dall’Università Pasolini si crea un folto, ma ben selezionato, gruppo di amici fra gli studenti; convinto dell’importante connessione tra amicizia e cultura, li riunisce in cenacoli per avviare ricerche comuni, superare le rispettive “culture adolescenziali”, determinare nuove prospettive e migliorare se stessi in un processo di indagini e di riflessioni che da estetiche devono trascendere nell’etica; si scambiano le loro liriche, ragionano sui valori dell’arte, sulla poesia come educazione; li introduce alla lettura, tra gli altri, di Delfini, Landolfi e Gadda, de L’esistenzialismo di Enzo Paci, li incoraggia a scrivere e pubblicare su riviste, li stupisce con la sua “straordinaria tranquillità e rapidità nello scrivere” (24), giudica in maniera rigorosa e severa, “con franchezza e approfondimento critico”, prodigo di consigli puntuali, le poesie che loro continuano a sottoporgli, scritte seguendo regole precise condivise (25). Con le sue iniziative e con l’autorità di una forte e superiore personalità è già “maestro dei suoi contemporanei”, “Despota suadente, Pasolini domina pacatamente e perentoriamente il gruppo e dirige di fatto l’orchestra”, il suo scopo è quello di  attuare “nella trasformazione lirica una lezione etica” (26).

Per le proprie letture e per i consigli agli amici Pasolini può spaziare tra la varietà dei tanti libri di qualità che sono pubblicati in questi anni del periodo fascista. Mentre in Russia tra il 1921 e il 1922 tutte le case editrici sono state costrette a chiudere con il conseguente passaggio obbligato di ogni scrittore al gosizdat, l’editrice di Stato, e terribili repressioni, anche sanguinose, si abbattevano su di loro, in Italia gli editori continuano a pubblicare liberamente gli autori che caratterizzeranno la nostra migliore letteratura del Novecento, Gadda, Saba, Bacchelli, Montale, Malaparte, Ungaretti, Pirandello, Alvaro, Silone, Pavese, Marin.

Pasolini è inoltre un lettore particolarmente attento alle riviste letterarie, molte se le procura nelle librerie bolognesi, alcune gli arrivano per abbonamento, altre le richiede agli amici di università quando non è a Bologna, e può scegliere fra le numerose riviste di letteratura, di teatro e di cinema, fondate sia nelle grandi città che nei paesi.

In questo periodo particolarmente fervido di iniziative culturali  quasi tutte le riviste di sostegno al fascismo non sono conformiste e lasciano grandi spazi di contrapposizione, come quelle dirette da Giuseppe Bottai, da “Critica fascista” (1923-1943), con la collaborazione di Vasco Pratolini, Corrado Alvaro e Romano Bilenchi, a “Primato” (1940-1943), dove si profilano voci contrastanti con il fascismo, da Cesare Pavese a Vasco Pratolini, a Enzo Paci, mentre altre riviste sono del tutto autonome rispetto alle vicende politiche, come “La Ronda” (1919-1923) che si richiama alla tradizione letteraria italiana e al modello di prosa leopardiana, con redattori e collaboratori Riccardo Bacchelli, Vincenzo Cardarelli, Alberto Savinio e letterati stranieri; Pasolini, che va svolgendo la propria scrittura in prosa nei quaderni di diario, è particolarmente attento alla poetica del frammento e della prosa d’arte promulgata dalla rivista. Anche la rivista torinese di Piero Gobetti, “Baretti” (1924-1928) può portare avanti le sue aperture europee e il suo antiprovincialismo “inteso come testimonianza di un’attiva tradizione morale e civile, al di là della contingenza storica e politica” (27). A “Solaria” (1926-1934) non manca certo “aria di libertà” per la sua utopica e aristocratica “città del sole”, tra europeismo e rigore letterario, negli scritti di Bacchelli e Gadda, di Saba, Giotti e Montale, di Poggioli e del giovane Contini, e non inficia questa sostanziale libertà di espressioni letterarie il sequestro del numero 2 di marzo-aprile 1934 con l’accusa di contenuto contrario alla morale e al buon costume di due scritti, Le figlie del generale di Enrico Terracini e Il garofano rosso di Vittorini; “Solaria” rimane “un apertissimo luogo d’incontri tra fascismo e antifascismo”, con scritti di fascisti come Fernando Agnoletti e Aniceto Del Massa, e antifascisti come Arturo Loria, Umberto Morra e addirittura Sebastiano Timpanaro. Così è per le altre riviste di alta qualità culturale, da “Riforma letteraria” (1936-1939) diretta da Giacomo Noventa con Alberto Carocci, a “Letteratura” (1937-1947) fondata da Alessandro Bonsanti, e che ha tra i collaboratori Gadda e Landolfi, Contini e Pasquali, alle riviste di intonazione più clericale che politica, conservatrice ma aperta a nuove inquietudini e a disagi, come “Frontespizio” (1929-1940) su cui Pasolini legge con poco entusiasmo i poeti dell’ermetismo, all’indipendente “La Ruota” (1937-1943)”; fra le riviste “fasciste” “Il Selvaggio”, nato nel 1924 a Colle Val d’Elsa, è trasformato da Mino Maccari in un periodico anticonformista sia in arte che in politica, “Strapaese” ha solo “una pàtina superficiale dell’integralismo fascista” mentre tendono a sprovincializzare la cultura italiana “L’italiano” (1926-1942), “settimanale della gente fascista” poi “foglio quindicinale della rivoluzione fascista”, di Leo Longanesi, con la collaborazione di Bacchelli, Comisso, Savinio, Tobino e Praz, “900” (1926-1929) di Massimo Bontempelli e Curzio Malaparte, che avvia il nuovo movimento del “Novecentismo” antipositivistico ed europeista, “Il Bargello” (1929-1943), settimanale fiorentino della federazione provinciale fascista, diretto da Alessandro Pavolini, un organo dunque politico che lascia largo spazio all’anticonformismo e alla polemica, con collaboratori come Bilenchi e Vittorini, e come Pratolini e Gatto, che proseguono indisturbati dalla redazione di “Campo di Marte” (1938-1939) il loro compito di rottura e di denuncia del presente, di una nuova educazione nella dimensione “letteratura come vita”; “Primato” (1940-1943), fondato da Bottai, tende ad una conciliazione tra voci contrastanti e promuove inchieste in libere discussioni, “ospitando in quelle occasioni anche personalità notoriamente considerate all’opposizione” (28), e non solo in “quelle occasioni” considerando che Renato Guttuso, Giaime Pintor e altri “all’opposizione” vi hanno rubriche fisse, mentre la parte antologica va da Gadda a Pavese, a Tobino, da Ungaretti a Penna, con spazi alle letterature classiche e alla linguistica per gli interventi di Valgimigli, Pasquali, Perrotta, Schiaffini; “Prospettive” (1937-1940), il cui direttore Curzio Malaparte contrappone le “Muse intelligenti” alle “Muse cretine”, tra cui include Papini, Soffici e Bargellini, e chiama a collaborare Bacchelli e Landolfi, Corrado Alvaro e Luigi Berti, Gianfranco Contini e Oreste Macrì, ha un irruento tono polemico che “a ben guardare, nasconde una profonda, amara sfiducia verso uomini e cose, verso tutto ciò che in quegli anni abbia ruolo e volto di storia”. Una grande quantità di libri e una miriade di riviste, anche se antitetiche al fascismo, sono stampate per nulla ostacolate dal fascismo, così che Ugo Ojetti, direttore di “Pègaso”, può scrivere sul primo numero della sua rivista nel gennaio del 1929 una lettera aperta a Mussolini: “Eccellenza, le savie parole con cui Ella nell’ottobre scorso ha proclamato l’indipendenza del giudizio sull’arte dal giudizio sulla politica, non hanno meravigliato i redattori di queste pagine, può denunciare la vanità e la babele dell’architettura e delle arti figurative cosiddette fasciste, e concludere chiedendo allo Stato di “offrire a tutti scuole ben ordinate e biblioteche comode e ricche” e di “tutelare il diritto per gli scrittori di essere giudicati obbiettivamente senza che ci sia un veto per via di una tessera più o meno retrodatata”; la rivista, senza conformismi e retorica, al di sopra di ogni intendimento politico, pubblica, tra l’altro, pagine di Alvaro e di Moravia, di Pea e Palazzeschi, di Bacchelli e Bontempelli, e saggi di Attilio Momigliano, Francesco Flora, Giorgio Pasquali.

Pasolini già progetta “piani di opere”, scrive sperimentando vari generi e passando nello stesso testo dai toni neoclassici a quelli romantici e decadenti, arrivando al surrealismo e addirittura al nonsense, come ne I notturni errori, un testo inedito di sessantatre pagine; è dedicato al fratello, immagine del giorno e dell’azione, al contrario dell’Io, preso dal tormentato desiderio e dalla notte, incalzato dalla Vita che gli chiede di scegliere tra lei e la Parola, pur dichiarandosi imprendibile; la condizione dell’escluso con la missione della scrittura consente forse una più ampia e migliore visione, e un superamento del dissidio tra letteratura da vivere e vita da scrivere (29).

Con entusiasmo frequenta i teatri, è attento ai dibattiti soprattutto sulla tecnica, e insoddisfatto di Ermete Zacconi e Memo Benassi, i due grandi rappresentanti del naturalismo nella recitazione, auspica un rinnovamento con più attenzione alla capacità evocativa delle parole e delle immagini sull’esempio di Enrico Fulchignoni, regista di Piccola città di Wilder, uno spettacolo “interessantissimo, e che merita lunghissime discussioni, poiché tocca originali e necessari problemi, specialmente di tecnica scenica teatrale”; con alcuni amici, “…idolo dei nostri pensieri il teatro”, allestisce una compagnia teatrale e si esercita a recitare brani di tragedie e di commedie, tratti dalle pagine della rivista “Dramma” che riporta soprattutto testi teatrali irlandesi; la sua collaborazione di critico teatrale per alcune riviste è richiesta da Paolo Grassi (30).

Già qualche anno prima, nel 1938, all’età di sedici anni, aveva composto il suo primo testo teatrale, La sua gloria, scritto per la sezione del dramma, con tema un episodio del Risorgimento, al concorso dei Ludi Juveniles, istituiti da Bottai per gli studenti delle medie superiori; vince il concorso.

Il dramma in tre atti e quattro quadri, con la dedica “A mia madre e all’Italia / questa mia prima fatica”, inserisce l’arresto e la condanna per cospirazione di Solera dal tribunale del Regio Lombardo-Veneto in temi già cari alla sua sensibilità: i colloqui con la madre che si preoccupa delle sue fatiche di poeta e delle sue inquietudini, ma che comunque lo incoraggia, “Ma ora leggimi la tua poesia; di che cosa tratta? Di me? Della tua mamma?…”, il sentimento leopardiano di quanto tutto sia piccolo e inutile davanti all’immensità, “Oh com’è tutto meschino e misero innanzi al cielo stellato!”, la consapevolezza del baratro senza fine a cui il destino ha dannato l’uomo, l’illusione giovanile di dare un senso alla vita, di cercare un ideale di gloria, al contrario degli altri allegri, mai tristi, che pensano alle cravatte e alle pomate, lo scoraggiamento per i limiti della conoscenza, per i propri versi che non riusciranno mai ad esprimere i sentimenti più autentici, l’essenza del creato; c’è l’amore per la madre e per l’Italia, il desiderio di morire per la patria, di essere fra i suoi eroi; c’è già il pensiero del fratello martire nella scelta di Guido come nome di Solera, il cui vero nome è Antonio, imprigionato per la sua attività politica clandestina; tra il vociare del popolo in dialetto veneziano la madre assiste al supplizio del figlio; al termine del dramma Guido è in cella e si rammenda una calza, consapevole che “la sua gloria” è nell’essere vittima impotente e silenziosa degli eventi, che la vera gloria è un concetto etico e umano anziché retorico e magniloquente.

Nel 1941 prepara una rappresentazione radiofonica per i Prelittoriali di Radio, in un momento di forte dibattito sull’importanza del radiodramma, e forse sull’esempio di quelli dell’amico Agostino Bignardi, con riferimenti al teatro greco e al cinema muto.

Si appassiona alla musica, con più slancio dopo un avvenimento per lui “d’importanza eccezionale”, l’ascolto radiofonico delle sinfonie di Beethoven, che gli danno sensazioni fino allora provate solo per un’arte teatrale, o lirica, o pittorica; comprende, diversamente da come aveva immaginato, che “c’è in noi senz’altro qualcosa di musicale che diviene sentimento direttamente, senza bisogno di sentimentalismo, rimanendo musica, senza bisogno di immagini”; espone a Franco Farolfi, uno dei suoi amici bolognesi, alcune considerazioni che va facendo: “Ecco perché la musica semplicemente descrittiva non è grande musica, ma solo mediocre o medio edonismo; ecco perché nulla c’è di più brutto della musica onomatopeica, che imperversa nei concerti di musica varia e leggera, organizzati dall’EIAR con esasperante frequenza. Ecco perché la 6a di Beethoven è, fra quelle che ho sentito, quella che mi piace meno: infatti, checché si dica, c’è in lei qualche rimasuglio descrittivo, non trasformato puramente e pienamente in “musica in sé” (il cucú, il tuono, un albero rovesciato dal temporale ecc.); mentre quella che fra tutte, finora, preferisco, è la 7a, l'”apoteosi della danza”, la più equivoca, la meno definibile: tutto vi è unicamente musica e ritmo (il secondo tempo è per me la più grande pagina musicale che sia mai stata scritta)”. Dice all’amico di conservare la lettera perché potrebbe volerla rivedere per ritrovarvi “i primi semi di un pensiero musicale” che gli sta nascendo (31).

Nel considerare i valori della musica assoluta, voce dell’inesprimibile, Pasolini rivela già la sua forte sensibilità classico-romantica, che rimanda alla letteratura musicale di Hoffmann e Novalis, con l’asemanticità della musica, voce diretta del sentimento, alle speculazioni filosofiche di Schopenhauer, con la musica dalla funzione gnoseologica a rappresentare le idee e la stessa volontà, dunque luogo di ciò che è interiore e vero, fino alle grandi intuizioni di Nietzsche de La nascita della tragedia.

Si classifica primo ai Prelittoriali della Cultura di Critica stilistica, ed è lodato dagli eminenti critici che compongono la giuria, tra cui Francesco Arcangeli. Pasolini partecipa volentieri a queste manifestazioni culturali fasciste e poi ai littoriali della cultura che “offrono ai giovani l’opportunità di un incontro, di una discussione e di una partecipazione, per lo meno settoriale, ai problemi della cultura contemporanea” (32).

I primissimi testi in italiano, soprattutto di tipo epico, con una metrica perfetta, prima carducciani, poi di stile pascoliano e con un certo compiacimento per la parola di ascendenza dannunziana, non lo soddisfano, considera il proprio linguaggio “di eccessiva ridondanza e ricercata aulicità”, comunque “mai umile e dimesso” (33). In possesso di una cultura che va ben oltre quella scolastica, certo già del concetto di letteratura come sinonimo di libertà e opposizione, è comunque assillato da problemi di ordine teorico; compone sull’imitazione metrica dei trovatori con l’intento di sperimentare nuove forme linguistiche; in molti autori italiani e stranieri ha trovato affinità di pensiero e di sentimenti ma sa che è necessaria una propria identità di stile e di linguaggio per una poesia diversa da quella contemporanea, nuova nel porre i valori letterari che si sono consolidati nel contesto europeo e in quell’area culturale che geograficamente non è molto lontana da Casarsa, l’Oltralpe, l’Austria mitteleuropea, il mondo slavo, la Germania.

Pasolini, soprattutto attraverso le riviste letterarie, segue i dibattiti sul senso e i valori del linguaggio e della scrittura, sulla necessità di un rinnovamento culturale; ha sicuramente apprezzato la difesa che “Il Selvaggio”, la rivista di Mino Maccari, ha fatto della tradizione paesana, dell’Italia fascista rurale e provinciale, ha condiviso le aperture alle esperienze letterarie europee, come l’espressionismo e il surrealismo, auspicate da “Novecento” di Malaparte e Bontempelli.

A porlo comunque in un contesto particolare è la sua preparazione filologica e letteraria, consapevole di dover approfondire con una ulteriore ricerca in solitudine. Per Pasolini è fondamentale una professionalità filologico-linguistica sull’esempio di Gianfranco Contini, la cui lettura gli provocava fin dagli anni del liceo “un’impressione vasta e febbrile” aprendo “un mondo inconcepibile…”, con un continuo richiamo alla ricerca etica (34). Nell’epigrafe dell’articolo “Filologia e morale”, pubblicato nel 1942 su “Architrave”, la rivista del GUF bolognese a cui collabora dal maggio del 1942 al maggio del 1943, cita Paul Valery: “Le poéte se consacre et se consume donc à defluir et à construir un langage dans le langage”. Ricerca linguistica e valori letterari, sottesi dalla tempra morale, sono essenziali e necessari per una trasformazione spirituale, per una civiltà migliore; il poeta deve dare espressione a questa coscienza morale e letteraria che è anche politica; Pasolini, consapevole di questi doveri che devono essere assunti da chi ha raggiunto attraverso una cultura elitaria di origine classica e romantica una superiorità intellettuale, addita alle nuove generazioni il compito di un esame di coscienza, di educare, di creare una nuova civiltà, una migliore italianità, riflettendo sui significati di quella antica, recuperandone le origini lontane e immutabili, le valenze. Ognuno deve fare una ricerca individuale e il poeta allude alla propria: “(…) nello stretto cerchio che una vita familiare – fatta densissima – ci riserba, all’ombra del nostro focolare, sotto le foglie dei nostri orti, tra i gelsi, che da secoli non mutano, degli uomini ingenui. (…) Ci sembra che solo chiudendoci in noi stessi, nella nostra solitudine più dolorosamente umana, potremo dare di noi infine una compiuta immagine, e così aiutare il formarsi di una nostra “civiltà”” (35).

Sono considerazioni inattuali, ancor più nobili perché fatte su una rivista del GUF con l’intento di richiamare a una maggiore introspezione, a una modifica dall’interno della società fascista, considerazioni di alto livello inserite nel contesto della cultura più avanzata che in questo momento sta dibattendo su “Primato” i valori dell’ ermetismo, con interventi, tra gli altri, di Contini e Montale, il problema del rapporto università e cultura, con articoli di Contini, Praz, Pasquali, le possibilità e i significati di un nuovo romanticismo. Pasolini non può che essere scettico sui meriti della poesia ermetica, su quello che Contini considera “il dialogo fitto e senza preconcetti con la coscienza”, mentre devono averlo entusiasmato i precedenti interventi di Pasquali sui problemi linguistici, sull’italiano lingua latina ed anche europea, e soprattutto l’articolo “Maestri vecchi e nuovi”, in cui Pasquali intende l’insegnamento come azione morale e civile e indica la necessità di partecipazione dei maestri alla vita degli allievi.

L’impegno critico di Pasolini e la sua coscienza dei significati dell’arte lo pongono subito contro l’ermetismo e il novecentismo, che hanno depotenziato la lingua italiana, contro l’estetismo fine a se stesso e il “contenutismo” che giudica l’opera d’arte solo per il suo messaggio sociale, che considera lo stile secondario e persino pericoloso, contro tutto ciò che è senza valori letterari e morali e al tempo stesso lo spinge a focalizzare l’attenzione sui maestri, critici e poeti, a cercare oltre, a superare, a porsi come guida per un rinnovamento, per i nuovi poeti. Laddove la “cultura di sinistra” va richiedendo un impegno sociale, “un’arte” reale con fini politici, antifascista e postfascista, Pasolini sostiene la libertà dell’artista, creatore assoluto del proprio mondo, della propria opera, senza compromessi con la realtà.

Mentre “Architrave” inizia a pubblicare anche articoli contrari a Mussolini, Pasolini propone questi suoi temi anche su un’altra rivista fascista, del GIL, “Il Setaccio”, edita dal novembre 1942 al maggio 1943, con argomenti di politica e arti varie; per lui, capo redattore e collaboratore più attivo, la rivista deve essere soprattutto un mezzo per educare i giovani; continua a sostenere questa missione anche quando entra in contrasto con il direttore responsabile Giovanni Falzone, che comunque aveva permesso al pittore Italo Cinti, antifascista, di scegliere i redattori. Pasolini pubblica su tutti i sei numeri della rivista, dai due ai quattro interventi in ogni numero, poesie in dialetto friulano, e una in lingua, le prime prove di critico e saggista, dialoghi a sfondo religioso, con contrasti tra fanciullezza e morte, innocenza e peccato, tra perduta unità originaria e “vita ignota”, e alcuni scritti civili coraggiosi nel clima politico di quelli anni. Sulle pagine del “Il Setaccio”, che in copertina ha un suo disegno di orchestrali intenti a suonare, Pasolini ribadisce il concetto di poesia come arte pura e insegnamento morale, la sua forte coscienza civile, la necessità di dare un nuovo senso alla vita, richiama gli intellettuali alla passione e alla fedeltà nello svolgere il loro mestiere, al significato etico del loro lavoro.

Interviene sul problema dei giovani che in questi mesi è dibattuto in varie riviste, tra le quali “Architrave” in cui Arcangeli osserva come gli artisti siano propensi a dimenticare al più presto la giovinezza o a risuscitarla in una forma più alta e più vera, e “Primato” su cui Bottai, molto stimato da Pasolini, considera i giovani uomini nuovi, idealisti privi di compromessi e con una acquisita solitudine interiore; per Pasolini, i giovani, macerati dall’ansia e in dolorosa attesa, devono avere superbia e ambizione, e assumersi il gravoso compito di creare per l’avvenire e la responsabilità di una ricerca solitaria per superare l’attuale condizione politica, sociale, letteraria, e guardare più avanti (“I giovani e l’attesa”, novembre 1942), discernere, con dolorosi travagli interiori, ciò che è autentico e altresì riflettere sul passato e sulle origini, riedificare vecchi concetti, come l’ignoto, la patria e Dio, avviando “un amore che da egoistico (…) diviene civile”, “un moto d’amore (…) simile a quello che spinse la misurata anima greca a mari ignoti, al pédion pletos áperon che estinse Bruno nel rogo o Battisti nel patibolo” (“Ragionamento sul dolore civile”, dicembre 1942).

Per ribadire l’importanza della libertà creativa e della cultura come spiritualità, ripubblica su “Il Setaccio”, nel gennaio del 1943, l’articolo “Cultura italiana e cultura europea a Weimar”, già apparso su “Architrave” nell’agosto dell’anno precedente: racconta la sua partecipazione alla manifestazione propagandistica di Weimar dove si erano incontrati i giovani universitari dei Paesi europei, l’esaltazione nell’essersi sentito più europeo e dunque “maggiormente, e quasi disperatamente, italiano”, nell’aver compreso che l’odierna cultura europea, certo non presente nelle librerie tedesche, comunque “si è venuta automaticamente maturando, al di fuori di qualsiasi finalità politica, quasi a dimostrazione della libertà della creazione poetica e dell’amore alla poesia”, e ha subito così una trasformazione seguendo la tradizione in modo antitradizionale; con i giovani camerati spagnoli può conversare su Calderòn, Cervantes o Velasquez attraverso Garcia Lorca o Picasso e soffermarsi sull’ultima generazione di scrittori, con gli studenti di lettere tedeschi può parlare di Nietzsche e di Kokoschka; e osservando che spagnoli e tedeschi conoscono le letterature patrie ma non quelle altrui, conclude: “noi possiamo sperare di essere gli unici, in un prossimo futuro, ad avere tra le mani la cultura, ossia la spiritualità europea; il che sarebbe assai importante, anche politicamente”; per la letteratura e per la vita dunque cambiamenti, limiti e barriere da superare, con l’educazione culturale, non con la violenza: “Vincere gli ostacoli per forza d’amore, non abbatterli, come fa l’acqua con la terra”. Nell’articolo del marzo del 1943, “Ultimo discorso agli intellettuali”, ci tiene a scindere un rapporto “inammissibile”, il lavoro di creazione dell’intellettuale dall’impegno del politico che propaganda la guerra. Sulle pagine de “Il Setaccio” prende le distanze dalle concezioni crociane, disquisisce su “l’immagine forte, cruda e sofferta” di Ungaretti, sulla sua ricerca umana e morale, con “accenti di saggezza e distanza estrema”, purificata nell’espressione verbale, ma “non obliata o consolata”, sulla “nuda e candida purezza” di Penna e di Giotti, inizia l’uso dei dialoghi a due e a più voci nei versi, presenta per la prima volta una serie di nove disegni e tre oli. Su “Il Setaccio” colloca anche alcune poesie in dialetto di amici friulani, come quelle di Riccardo Castellani.

Dei dialoghi con tema religioso è particolarmente interessante quello de “Le piaghe illuminate”, pubblicato sulla rivista nel febbraio del 1943, con il Santo nel deserto in meditazione sulla necessità di conservare l’innocenza, la purezza del corpo e dell’anima, e l’Arcangelo che sentenzia: “chi non ha peccato non è innocente e non sa umiliarsi” e lo convince ad andare tra la gente per vedere la vera purezza evangelica, quella di chi ha peccato; mentre si incamminano sentono la voce di un non credente, perso nella centralità del proprio io, che invoca Dio, prega e piange perché contempli gli uomini nel buio del mondo e delle loro coscienze.

Un forte senso della religiosità pervade “Il Setaccio”, “dove Luigi Vecchi arriva a propugnare un pauperismo evangelico che si confonde con un vago “eterno” marxismo” (36), mentre il concetto di peccato e innocenza, che ha già coinvolto molto Pasolini, è dibattuto dai collaboratori all’interno della redazione, influenzati anche dalle lezioni di Vincenzo De Bartholomaeis, che fino a pochi anni prima aveva insegnato all’Università di Bologna e proprio nel 1943 pubblica Laude drammatiche e rappresentazioni sacre (37).

Come ricorda Serra, collaboratore de “Il Setaccio”, su tutti loro, tesi a trovare nuove prospettive culturali, con scritti di letteratura, di arte, di cinema, di estetica, emerge la personalità di Pasolini, la sua “alta risonanza intellettuale”, la sua grande capacità di “sviluppare una riflessione di carattere etico partendo da un punto d’osservazione tipicamente letterario” (38).

A Bologna Pasolini va componendo le prime liriche che saranno raccolte in Poesie a Casarsa.

 

Francesco Piga

 prima parte

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NOTE

1) “Venti pagine di diario (1948-1949)” e “Poesie disperse e inedite”, in P. P. Pasolini, Tutte le poesie, Tomo primo, Milano 2003, p. 678 e pp. 543 e 544. Gli ultimi tre versi sono fra quelli editi da Giacinto Spagnoletti in L'”impura” giovinezza di Pasolini, Caltanisetta 1998, p. 111.

2) Nell’intervista a  Dacia Maraini, E tu chi eri? 26 interviste sull’infanzia, Milano 1998, pp. 318.

3) Le due citazioni sono in “L’urlo di Ettore a Eleno”, in P. P. Pasolini, Bestemmia. Tutte le poesie, 2 volumi, a cura di Graziella Chiarcossi e Walter Siti, Milano 1993, e nell’intervista ad Achille Millo, “La Repubblica”, 24 febbraio 1990, da una conversazione radiofonica del 1967.

4) Intervista ad A. Millo, cit..

5) P. P. Pasolini, “Al lettore nuovo”, in Poesie, Milano 1970, p. 6.

6) Nell’intervista a  Dacia Maraini, cit., p. 327.

7) La prima citazione è in Pier Paolo Pasolini, Romanzi e Racconti 1946-61, Milano 1998, p. 131, poi il ricordo è ripreso, con la seconda citazione, in Dacia Maraini, E tu chi eri? 26 interviste sull’infanzia, cit..

8) P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Milano 1972, p. 72.

9) P. P. Pasolini, “Douce”, in Romanzi e Racconti 1946-61, op. cit., p. 183.

10) “Il Portico della Morte”, meraviglioso luogo della mia vita, mi ricorda L’idiota di Dostoievskij, il Macbeth di Shakespeare, mi ricorda tutti i miei primi libri…. A quindici anni ho cominciato lì a comperare i libri ed è stato bellissimo perché non si legge mai più come si leggeva allora…”, dal programma televisivo “Terza B: facciamo l’appello”, RAI 1971. E nella conversazione con Jon Halliday, Pasolini su Pasolini, Parma 1992, p. 42, dirà di queste letture: “sono più che qualcosa di meramente culturale, sono qualcosa di esistenziale all’interno della cultura. Talvolta la cultura può provocare sensazioni altrettanto forti di quelle provocate dalla natura; queste sensazioni vanno a formare la psicologia di una persona. E quando questa è formata, è difficile cambiarla: può evolversi, magari, ma resta sempre un fondamento fisso, ineliminabile”.

11) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, vol. I, a cura di Nico Naldini, Torino 1986, p. 167.  Scrive il 24 giugno 1943 all’amico Luciano Serra che gli ha inviato due poesie: “la seconda che mi hai inviato non mi va molto: è troppo quasimodiana. Quasimodiana, Luciano, è terribile! Odia come me quel pugnettario delle parole, aboliscilo dalla tua memoria”.

12) Citazioni da P. P. Pasolini, in “Vie nuove”, n. 29, a. XV, 16 luglio 1960.

13) P. P. Pasolini, “Il Caos”, “Tempo”, 4 gennaio 1969.

14) P. P. Pasolini,  Lettere 1940-1954, op. cit., a Franco Farolfi, da Bologna e da Casarsa, giugno, agosto e settembre del 1940, pp. 5, 11, 12, 15, 16, 20, 21, 41. Le ultime tre citazioni sono nell’intervista di D. Maraini, in  E tu chi eri? 26 interviste sull’infanzia, cit., p. 318. Scrive Barth David Schwartz: “Carlo Alberto era fissato con la forza, con la virilità e con la posizione in società, con l’idea di essere uomo. La sua personalità autoritaria ben si adattava al nuovo regime fascista, era un sostenitore degli obiettivi del partito e concordava che fosse necessario un governo forte per mantenere l’ordine, controllare gli scioperi, e sopprimere la crescita anarchica; i virtuosismi del regime – canzoni ed uniformi, passione per decorazioni e saluti – gli si addicevano perfettamente”, in  Pasolini. Requiem, Venezia 1995, p. 172.

15) Nell’intervista che Jon Halliday gli fa nel 1968, Pasolini ricostruisce il rapporto con i genitori: “Per molto tempo ho pensato che l’insieme della mia vita erotica ed emozionale fosse il risultato del mio amore eccessivo , quasi mostruoso verso mia madre. Ma abbastanza di recente mi sono reso conto che anche il rapporto con mio padre è stato importantissimo. Avevo sempre pensato di odiare mio padre, ma in realtà non era così; avevo con lui un rapporto conflittuale, nei suoi confronti ero in uno stato di tensione permanente e addirittura violenta. (…) Di recente , scrivendo uno dei miei ultimi drammi in versi, Affabulazione, che tratta del rapporto tra padre e figlio, mi sono accorto che, in fondo, gran parte della mia vita erotica ed emozionale, non dipende da odio contro di lui, ma da amore per lui, un amore che mi portavo dentro fin da quando avevo circa un anno e mezzo, o forse due o tre, non so…”,  Pasolini su Pasolini. Conversazioni con Jon Halliday, op. cit, p. 28.

16) Lettere a Franco Farolfi, da Bologna e da Casarsa, giugno, agosto e settembre del 1940, in P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., pp. 37 e 38.

17) Lettera a F. Farolfi, da Bologna, autunno 1940, in P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p. 15.

18) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p. 22.

19) P. P. Pasolini, Il sogno del centauro, a cura di Jean Duflot, Roma 1983, p. 37; e ancora nella conversazione con Jon Halliday, Pasolini su Pasolini, op. cit., p. 46: “Ricordo di aver partecipato a un concorso indetto dal GUF locale con un folle pezzo dannunziano, completamente barbarico e sensuale”.

20) Il testo de Il giovane della primavera è in P. P. Pasolini, Pasolini per il cinema, tomo II, Milano 2001, pp. 2583-2599; in “Note e notizie sui testi” si legge che le tre sculture che Pasolini vorrebbe far apparire nel film corrispondono a tre illustrazioni del libro di Pericle Ducati, Arte classica, la cui terza edizione è del 1939, un libro che Pasolini citerà nel racconto del 1947 “Douce”. Per la datazione del testo, certi elementi, il particolare gusto figurativo, la fissità delle inquadrature, la lentezza delle scorrere delle immagini, l’attenzione al campo visivo, portano a posticipare la scrittura al 1941, l’anno dei suoi studi con Longhi.

21) P. P. Pasolini, “Illusioni storiche e realtà nell’opera di Roberto Longhi”, in “Tempo”, 18 gen. 1974, poi in P. P. Pasolini, Descrizioni di descrizioni, Garzanti 1996. Un accurato commento al corso universitario di Longhi su Masolino e Masaccio è fatto da Dario Trento, “Pasolini, Longhi e Francesco Arcangeli tra la primavera 1941 e l’estate 1943. I fatti di Masolino e di Masaccio”, in Pasolini a Bologna, a cura di Davide Ferrari e Gianni Scalia, Bologna 1998, pp. 47-65, che osserva: “Longhi offriva a Pasolini non solo un metodo disciplinare di straordinaria efficacia e fascino; ma gli forniva una chiave per penetrare, attraverso il filtro dell’arte, le invarianti sociali e antropologiche della realtà italiana romanza, le cui propaggini continuavano dirette e vive nel tempo presente”.

22) P. P. Pasolini, Un paese di temporali e di primule, op. cit., p. 23. Anche Contini, molto amico di Longhi, parlerà dei suoi atteggiamenti da grande attore, della sua “mescolanza di scientificità e di istinto”, delle sue lezioni “incantevoli”, “di una schiettezza estrema, di una semplicità estrema, ma rivelatrici di fatti nuovi”, e lo definirà, senza dubbi, “il massimo critico dell’arte, anche per quello che riguarda le sue doti di scrittore”, in Gianfranco Contini, Diligenza e voluttà. Ludovica Ripa di Meana interroga Gianfranco Contini, Milano 1989, pp. 97-106 e p. 175. Allievo di Longhi e di Contini, che considera sommi maestri, Ezio Raimondi racconta: “Arrivai nel ’41 in università senza conoscere niente, come un selvaggio. La prima lezione di Longhi fu una rivelazione: c’era in lui un gioco ironico in cui la parola misurava se stessa nel rapporto con l’immagine”, Paolo Di Stefano, “La modernità uccide la letteratura”, intervista ad Ezio Raimondi, “Corriere della Sera”, 10 gennaio 2010.

23) In una lettera a Longhi pubblicata dal “Corriere della sera”, 19 luglio 1987, poi in P. P. Pasolini, Vita attraverso le lettere, a cura di Nico Naldini, Torino 1994.

24) Roberto Roversi, in P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p.XXXV.

25) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., prima citazione a p. 81 e poi lettere varie, pp. 28, 98, 99.

26) La prima affermazione è dell’amico Farolfi su “Nuovi Argomenti”, la seconda di Sergio Telmon, compagno di liceo e di Università, su “La Repubblica” del 24 febbraio 1990, l’ultima è da Luciano Serra, in P. P. Pasolini, Lettere agli amici (1941-1945), Parma 1976, p. XI, e L. Serra, “L’apprendistato civile di Pasolini 1942-1943”, in Il maestro e la meglio gioventù, Roma 2005, p. 32.

27) Giorgio Luti, La letteratura nel ventennio fascista. Cronache letterarie tra le due guerre: 1920-1940, Firenze 1972, p. 49.

28) G. Luti, op. cit., p. 256.

29) Parte del testo, con un commento, dal titolo “L’opera rimasta sola”, è curata da Walter Siti, in P. P. Pasolini, Tutte le poesie, Tomo secondo, Milano 2003, pp. 1908-1912.

30) Le citazioni sono da P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p. 23.

31) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., pp. 24 e 25.

32) G. Luti, op. cit., p. 188, che poi cita l’articolo su “Primato”, numero 5 del 1940, “I Littoriali” di Giorgio Cabella che auspica manifestazioni universitarie all’estero “come augurabile stimolo, come scambio d’idee e incitamento a liberarsi delle pastoie del chiuso ambiente nazionale. E’ dubitabile ciò che Luti deduce: “Lo scopo è di creare un precedente in previsione del futuro arbitrato italiano, e insieme costituire una efficace testa di ponte per l’inserimento nella “Neue Ordnung” che il nazismo imporrà all’Europa”, p. 235. Se lo scopo è quello, il risultato è l’esatto opposto perché per molti giovani universitari i littorali sono l’occasione per propagandare idee antifasciste, come testimoniano, tra gli altri, Vittorio Sereni, Giuliano Manacorda e Giaime Pintor.

33) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p.81.

34) P. P. Pasolini, Lettere 1940-1954, op. cit., p. 247, e ancora: un mondo “più diverso” ancora di quello di Montale o di Cardarelli che in quei giorni cominciavo a leggere”.

35) P. P. Pasolini, “Architrave”, a. III, n. 1, 31 dicembre 1942, p. 4.

36) In Pier Paolo Pasolini. Formazione e impegno civile 1935-1954. Mostra documentaria, testi di Roberto Villa e Francesco Aliberti, Roma febbraio-marzo 1995, p. 27.

37) Vincenzo De Bartholomaeis aveva insegnato Filologia romanza all’Università di Bologna fino al 1937. G. Santato, in Pier Paolo Pasolini. L’opera, op. cit., p. 28, osserva che nei corsi di filologia romanza di Amos Parducci, seguiti da Pasolini, “erano ben vivi la scuola e l’insegnamento di Vincenzo De Bartholomaeis, probabilmente importanti – particolarmente per gli studi sulla lirica provenzale e sulle origini della lirica d’arte e della poesia popolare italiana – nello sviluppo della poesia friulana di Pasolini, cui offrirono una ricca quantità di modelli e materiali”.

38) La prima citazione è in L. Serra, “L’apprendistato civile di Pasolini 1942-1943”, in AA. VV., Il maestro e la meglio gioventù, op. cit., p. 34; la seconda in Fabio Vighi, Le ragioni dell’altro. La formazione intellettuale di Pasolini tra saggistica, letteratura e cinema, Ravenna 2001, p. 35.

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