A COLPO D’OCCHIO- Silvio Lacasella: Figure scavate dall’ombra. Opere di Augusto Perez.

  Augusto Perez-la Notte – Edipo e Sfinge

Augusto Perez-la Notte - Edipo e Sfinge.

Siamo nel 1981. Non sono passati che pochi mesi dalla vicenda del monumento di Capri, commissionato ad Augusto Perez (1929-2000) per ricordare i caduti dell’isola durante tutte le guerre. Avrebbe segnato chiunque quella vicenda, ma non Perez, come vedremo tentando di riassumerla velocemente. Si tratta di un episodio che Bulgakov o Gogol, ma anche Tommaso Landolfi, Antonio Delfini e molti altri (mettendoci dentro Pirandello), avrebbero sicuramente saputo trasformare, senza grandi aggiunte – con sola variazione di stile – in lungo racconto.
Ecco condensati i passaggi principali: la scultura, trattenente in sé, per espressa volontà dell’artista, anche i segni provocati nella morbida cera dal terremoto del novembre del 1980, dopo un anno di lavoro, ottenuto il parere favorevole della commissione comunale, viene finalmente fusa in bronzo. Intanto, nella celebre Piazzetta, cuore del paese, tutto viene predisposto con cura, in modo da fornire un’adeguata e festosa cornice all’inaugurazione ufficiale.
Qualche settimana ancora e arriva l’atteso momento del taglio del nastro, accompagnato dalla classica cerimonia dello ‘scoprimento’ alla presenza delle autorità. Così era stato previsto e così avviene. Col velo, però, paiono cadere gli entusiasmi. Immediatamente, infatti, una serie di brontolii di disapprovazione accompagnano le varie fasi della cerimonia. Veri e propri mugugni che si estendono velocemente. La scultura non piace.
La controprova arriva dopo appena pochi giorni, quando una sorta di sollevazione popolare ne chiede con forza la rimozione. Determinante, risulta l’influente e preoccupato parere del sindaco, il quale, superato l’iniziale imbarazzo di trovarsi nella condizione di dover protestare in parte anche contro se stesso, artefice dell’iniziativa, si schiera con passo rapido a fianco dei cittadini scontenti, senza nascondere la sua perplessità di fronte ad un’immagine la cui complicata trama iconografica si allontana in modo vistoso dai consueti canoni celebrativi espressi con vigore “patriottico” nella quasi totalità dei monumenti ai caduti.
E’ un episodio che non ha molti precedenti nella storia della scultura contemporanea. E poco importa se persino al sommo Michelangelo capitò di doversi destreggiare tra azioni moralizzatrici e rigori censori. Oppure citare alla rinfusa una lunga serie di esempi non meno clamorosi, ricordando quei monumenti tolti dalle piazze con la stessa violenza con cui in alcuni frangenti si è visto strappare un manifesto politico, seguendo principi più che estetici, ideologici. Facendo uso solo della memoria, non vi è che l’imbarazzo della scelta. A cominciare dalla colonna Vendôme a Parigi, decorata con bassorilievi che celebravano le imprese di Napoleone I e demolita nel 1871 per volere nientemeno che di Courbet, il quale, peraltro, come sappiamo, successivamente fu chiamato a risponderne. Ma una statua di Napoleone tira l’altra. Persino da Piazza San Marco a Venezia, nel 1814, con l’arrivo degli austriaci, ne venne rimossa una, opera di Domenico Banti, appena tre anni dopo essere stata posta sul piedistallo. Questi episodi, però, originati dall’odio e dal rancore, oltre a portarci pericolosamente lontano (basti pensare alle ancora recenti immagini della folla urlante nell’atto di abbattere l’enorme effigie di Saddam Hussein) non tengono in minima considerazione la qualità dell’opera.

Augusto Perez-la Notte

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Per non intristirci troppo, evitiamo di inserire nella lista i “patrimoni dell’umanità” distrutti per motivi religiosi, come i due Budda alti 53 metri e presi a cannonate nel 2001 nella valle del Bamiyan in Afghanistan.
Sono inoltre moltissimi – e questo è motivo di grande rammarico, poiché avrebbero felicemente potuto arricchire la nostra cultura figurativa – i capolavori andati persi ancor prima d’essere stati realizzati. Bocciati dall’ottusità della committenza. Per fortuna, di alcuni di questi oggi ci rimangono almeno i bozzetti, come nel caso del “Pegaso caduto” di Arturo Martini, ideato nel 1943 per commemorare l’aviatore Arturo Ferrarin.
Mentre al contrario, ovviamente, rimangono tutte ferme al loro posto le centinaia e centinaia di statue che con un crescendo vertiginoso hanno invaso la quasi totalità degli incroci stradali e sottratto grandi quantità di spazi verde ai giardini pubblici di ogni città e di ogni paese. Veri e propri “ingombri visivi” che sarebbe bene riportare in fonderia in modo da recuperarne la materia prima.
Conduce idealmente a Perez, invece, quanto accadde ad Auguste Rodin nel 1898: il suo “Monumento a Balzac”, commissionato allo scultore dalla “Société des gens de lettre”, presentato al Salone della Società nazionale delle Belle Arti, venne rifiutato, senza capire che quella giudicata null’altro che un’audace e ‘irriguardosa’ semplificazione del soggetto, doveva in realtà rimanere come una delle prove più alte dell’artista francese, capace di indicare la direzione a molta scultura del XX secolo.
Nel 1987, un anno prima della morte, Neri Pozza pubblicò in forma di racconto (di amaro racconto), all’interno di un prezioso libretto intitolato “Ritratti vicentini ”, un capitolo dedicato alla vicenda della statua che Marino Marini avrebbe voluto donare alla città di Vicenza, ma considerata opera di poco conto e quindi rifiutata. Questo accadeva alla fine degli anni Quaranta, quando il nome dell’artista, in seguito unanimemente riconosciuto uno dei grandi scultori del Novecento, godeva già di grande stima e considerazione. Rapito dalle architetture palladiane propose di regalare una sua scultura di notevole impegno “Cavallo e cavaliere”, da collocare all’interno della Loggia del Capitaniato. Riporta Pozza l’intervento del consigliere Giorgi che, salito tra i banchi dopo aver fatto visita allo studio dell’artista, emise la sua sentenza: “Se volete mettere un cavallo , mettetelo, ma risparmiate il denaro, andate in un bazar, comprate un cavallino di legno, metteteci sopra un pupazzo, un Pinocchio qualsiasi, e sarà lo stesso”. Un giudizio critico di rara sottigliezza, se non fosse che quella stessa statua, esposta poi nel 1952 alla Biennale di Venezia, fu comprata a caro prezzo da Nelson Rockfeller ed oggi è a New York
Anche nel Novecento, infatti, si sono alzate forti perplessità nei confronti di alcuni azzardi scultorei reputati, non sempre a torto, di dubbio valore artistico. Ma torniamocene a Capri: le proteste e gli animi si placarono solo quando arrivò la notizia che all’opera sarebbe stata cambiata definitivamente la collocazione.
Oggi però, sfruttando la possibilità di veder ogni cosa da una prospettiva meno ravvicinata, di tutta questa vicenda il fatto forse più singolare, quello che più colpisce, fu la non comune e forse anche “singolare” serenità con la quale Perez seguì l’evolversi degli avvenimenti, nonostante a tratti si fossero raggiunti momenti di aspra polemica, come quando, provocatoriamente ma con toni non certo scherzosi, s’avanzò l’ipotesi di “posare” l’opera in acqua. Non “a pelo d’acqua”, suggestivamente affiorante, come per il monumento alla “Partigiana” di Augusto Murer stesa sui basamenti di Carlo Scarpa, accarezzata e schiaffeggiata dalle onde, appena oltre l’argine dei Giardini, a Venezia, ma direttamente in fondo al mare.

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  Augusto Perez-la Notte

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Torna qui utile riportare quanto lo stesso Perez dichiarò in quella circostanza. Le sue parole, infatti, oltre a fornirci alcune preziose informazioni, stabiliscono, per via indiretta, la misura dell’artista: “Non ho cercato il lavoro e, poi, sono venuti in venti persone del comitato caprese a vederlo e l’hanno voluto così com’era, non rifinito. Non potrei mai scivolare per un tema del genere sul fante, l’elmetto e il fucile. Volevano da me questo? Ma sebbene l’arte contemporanea sia quasi sempre arte di provocazione, non è nelle mie intenzioni provocare, turbare né tantomeno offendere nessuno con le mie sculture. Io sono forse un cattivo critico di me stesso, per cui lascio agli altri il compito di giudicare la mia opera. Che rimanga sul posto quel bronzo se così si vuole, o che si butti negli abissi marini, se si preferisce, è cosa che in fondo mi lascia indifferente. Ciò che conta per me è che da una scultura ne nasca un’altra (quasi fossero le stesse a germinarsi): da quella di Capri ne sono venute fuori altre due di grandi dimensioni, l’ultima è la Porta di Edipo”.
Siamo ora nel 1981, dunque. Sembra di vederlo nel momento in cui dispone davanti a sé nuovi blocchi di creta, col desiderio di affondarvi quanto prima le dita. E poi seduto davanti ad essi, respirare profondamente, preparandosi a trattenere il fiato per un’immersione più lunga del solito. Già isolato in se stesso e trascinato da un sentire impetuoso, come può esserlo un pianista rapito dalla propria musica.
Quando inizia a modellare “La porta di Edipo”, che poi intitolerà “La Notte” o “La porta della notte”, Augusto Perez ha cinquantadue anni, alle spalle un itinerario artistico già ben delineato, ma dentro al suo immaginario creativo ancora moltissime visioni. La gran parte di queste, come al solito, sono lontane, incomplete, scontornate, lievitanti; altre invece maggiormente definite, pronte per essere trasformate in materia. E per quanto, nel loro segnalarsi e nel loro rapido avanzare, esse diano l’impressione di trarre alimento da una realtà che il più delle volte Perez sente sofferente e cupa, queste sue visioni non restituiscono che il riflesso interiore di ciò che ci circonda, poiché sono proiettate con violenza verso l’alto o verso l’esterno: comunque verso la luce, dalla memoria. Una luce improvvisa, che spesso le coglie impreparate, sbucanti da un percorso labirintico, per altri sicuramente impercorribile.
Riemergono, recuperate da Perez, dopo che esse hanno conosciuto e raggiunto le profondità dell’animo, seguendo un percorso intricato, contorto, punteggiato da continue e insidiose biforcazioni. Un percorso dentro al quale egli stesso avrebbe potuto perdersi se, nel procedere, non vi avesse depositato ai lati, come tanti cippi stradali, le sue sculture. Per tutta la vita ha scavato e scolpito Perez, con tenacia, talvolta con foga, senza pause e senza mai voltarsi indietro, come se subito si fosse sentito braccato, inseguito da ombre troppo spesse e pesanti per il suo animo solitario: quella di Donatello, di Bernini, Medardo Rosso, Giacometti, Manzù, Marino Marini. Ombre sovrapposte e veloci, progressivamente allungate da una luce radente. Questo, naturalmente, senza che Perez abbia mai inteso rigettare un’eredità che si sarebbe rivelata determinante per i suoi anni di formazione.
Bene lo fa intendere Pier Carlo Santini nel 1988, allorché, presentando una sua mostra, ebbe modo di scrivere: “La sua esplorazione ha pochi termini di riferimento”. Per poi rimarcare: “Fin dalle prime prove giovanili l’autore individua con nettezza il proprio campo espressivo, e già prima del ’65 rifiuta con decisione inappellabile il ricorso ad una qualsivoglia iconografia trasmessa”. Una posizione tanto autonoma quanto anomala nel panorama nazionale, individuata con precisione anche da Cesare Brandi, posta anzi come illuminante sottolineatura d’esordio ad uno dei testi che il grande critico ha dedicato allo scultore napoletano: “Ogni anno che passa la posizione di Augusto Perez diviene più singolare: non è di punta e non è di avanguardia, e, in fondo, quello che la rende così singolare è il fatto che Perez, fra i giovani, sia l’unico, o quasi, scultore figurativo, comunque l’unico di rilievo” (1969).
Corre Perez, corre coi pensieri, corre con l’animo, con le dita, come inseguito, appunto, ma corre anche per inseguire. Corre per rincorrere, per raggiungere i propri irraggiungibili soggetti. Poiché, il suo, è un percorso tracciato sì dalla ragione, sì da una memoria sollecitata dalla realtà, ma soprattutto dal sogno.
E se non c’è corrispondenza diretta con quanto Dostoevskkij scrive nei “Demoni”, per dare la giusta inquadratura ad uno dei suoi personaggi: “Dei sogni lo rapivano di continuo e di continuo si laceravano, come fili marci”, sono invece molte le zone volutamente combacianti con Baudelaire, specie quando, in poesie come “La musa malata”, una delle prime de “I Fiori del Male”, Perez ha la possibilità di leggere: “Nei tuoi occhi infossati le visioni/ della notte fan ressa, passano a freddi lampi sul tuo viso/ taciturni l’orrore e la follia”. Per contro, lo scultore, che tra i versi di Baudelaire deve di sicuro aver trasferito molti dei propri umori, così rifletteva: “(…) Per scorgere in quella penombra alcune forme che poi inseguo, come sogni”.

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Augusto Perez-la Notte

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Il fatto è che, per quanto provi ad avvicinarsi, Perez vede i suoi soggetti sgusciare tra le dita e fuggire nuovamente in lontananza, per andare a raggrupparsi in un’unica e non ben definita massa, e quanto gli rimane nella creta spesso non sono che particolari. Una gamba: la gamba di un uomo. A poca distanza quella assai più lunga di un cavallo o quella decisamente più rigida e sottile di una seggiola. Torna in mente quanto Medardo Rosso scrisse nel 1902: “(…) E’ per questo che io credo sia impossibile vedere un cavallo con quattro gambe ad un tempo, o un uomo isolato nello spazio come una bambola. Sento similmente che questo cavallo e quest’uomo appartengono a un tutto dal quale non possono venir separati”.
Alcune forme, le più compiute, sovente sono deformate da un calore troppo intenso. Qualche oggetto, specchiato in se stesso. Particolari. E attorno a questi particolari, pur lacerati, pur strappati ad una fantasia fatta anche di ossessioni e di paure, l’artista, successivamente, tenta di ricostruire l’intera figura, aggiungendo in questo modo, se mai possibile, dolore al dolore.
E nel momento in cui, pur mutilate, egli ricompone le sue immagini, ci si accorge che vi è soprattutto amore e non ferocia in quelle mani, come erroneamente taluni possono aver creduto leggendo il suo lavoro. Semmai, “coraggio”. La volontà di guardare là dove in certi casi è meglio non guardare, entrare dove non bisognerebbe entrare: tra le griglie della propria coscienza e poi ancora più giù, sino ad arrivare a lambire i bordi del mistero, oltre ai quali ogni cosa sprofonda. Ed è quanto Cesare Brandi, in anticipo su molti altri, scrisse nel lontano 1959: “In Perez, il senso tragico della corruzione della carne, della putrefazione, che non può non assumere in proprio anche una qualifica morale, avrebbe potuto adire ad aspetti francamente orridi o viscerali, se un acutissimo senso della forma non avesse fatto riacciuffare all’artista le idropiche regine o i fucilati smangiati dai vermi, sull’orlo di una disgregazione totale, fermando la deformità col suggello di una forma sempre conscia, talora splendente”.
L’unica contromisura, l’unico “lusso” (se così lo si può chiamare) che l’artista si concede è quello di mischiare gli aspetti più terribili di una realtà pur valutata e ripresa attraverso le sue trasformazioni interiori, con la forza evocativa e suggestiva del mito. A questo proposito Vitaliano Corbi, vicino a Perez sin dalla fine degli anni Quaranta e a tutt’oggi massimo conoscitore della sua opera, scrive: “I personaggi – Re, Profeta, Superstite, Erma, Apollo, Narciso – derivano la loro intensa drammaticità più che da caratteristiche ricorrenti della figurazione, da una particolare condizione ubiquitaria che li fa vivere, per così dire, qui e altrove: presenze reali, inquietanti e talvolta sgradite, come testimoni ostinati e silenziosi che non vogliono essere dimenticati (…). Anche quando sembrano riproporre il mito di una “classicità” felice, i personaggi di Perez non si assumono compiti di confortante edificazione; anzi, come personaggi del presente, sono legati ad una dolorosa condizione esistenziale, poiché, mentre intenzionano un “valore”, mentre si riportano a una realtà esemplare ne denunziano la caduta, l’assenza desolata dall’orizzonte del presente”.
E’ come se il mito, pur di rammentare la propria esistenza, mordesse la realtà, sino a farla sanguinare. Questa, dal canto suo, che vorrebbe comodamente vivere solo in se stessa, divincolandosi, reagisce violentemente. Il sangue si mischia e pare impastarsi con l’argilla. La materia, per suo conto, comincia a pulsare, trepidante, impaziente di trovare una forma propria, dentro alla quale compiere un ultimo respiro prima d’indurirsi definitivamente.
Realtà e mito creano una serie di avvallamenti emotivi all’interno dei quali gli stati d’animo si rifugiano. Ogni elemento figurativo vive così una sua, più o meno esplicita ma sempre stimolante, ambiguità: ecco il “Centauro”, metà uomo e metà cavallo, ecco la “Sfinge”, metà uomo metà leone, la “Sirena” metà donna metà pesce, l’ “Ermafrodito”, metà uomo metà donna, e persino la “Cariatide” metà donna e metà colonna.
Nella vita, la morte: “E’ probabile che sul fondo della fantasia di Perez tremi di continuo, come in una palude, e di continuo si nutra di sé una dialessi inestricabile tra la palpitazione inconscia e cellulare verso ciò che è vita e l’attrazione cieca e oscura verso ciò che è morte, funebre silenzio, cimitero, fine”, sono parole di Giovanni Testori, scritte nel 1967.
Sa, lo scultore, che nulla può non solo contro la morte, ma neppure contro l’azione corrosiva del tempo. Ciononostante, mosso dall’ansia, al limite massimo delle proprie possibilità, egli imprime al suo lavoro una velocità esecutiva davvero impressionante, al punto da farla divenire uno degli elementi caratterizzanti dell’intera sua ricerca espressiva. Non vi è critico attento, tra quelli che hanno scritto di Perez, che non abbia inteso il valore di questo suo procedere per rapide sensazioni e che, per certi versi, come vedremo, molto ha della pittura, più che della scultura. Non per niente, in questo particolarissimo caso, pare impossibile riflettere solo sull’opera, senza pensare alle sue dita, alle sue mani in continuo movimento. Ancora Brandi: “La creta trattiene le impronte delle dita frenetiche”. Ancora Santini: “Su tutto passano poi le sue mani sicure, vibranti, che moltiplicano le fremitazioni e i trapassi di luce sui crinali e sui piani in cui si imprimono i suoi gesti vitali e risolutori”. Oppure Mario De Micheli (1984): “Nella sostanza della materia, le sue mani avvertono il lievito in espansione dell’immagine intuita e la portano fervidamente al suo esito finale: la sua scultura non conosce altra genesi”. Sembra un punto definito, se non che, qualche riga dopo, De Micheli aggiunge: “La sua mano, nell’atto del modellare, non tende mai ad irrigidirsi, a raffreddare la fluidità della forma. E’ difficile pensare ad un altro scultore dove l’impulso trovi un’eguale misura”.
Il più pittore tra gli scultori: per tecnica, per sensibilità di tocco, per la complessità dell’impianto compositivo, per il desiderio di trattenere all’interno della forma il gesto, inteso come traccia irripetibile di uno stato d’animo. Non in molti hanno colto questo aspetto, Lorenza Trucchi, ad esempio: “Perez resta ancora fedele ad una concezione della pittura più romantica e pittoricistica” (1967). Duilio Morosini: “(…) Il tentativo di ripensare storicamente il dramma della scultura moderna e di carpire alla pittura ciò che la scultura non è riuscita a dare” (1959). Raffaello Causa: “Il linguaggio è più che mai quello tradizionale, figurativo sino all’insistito, solo che questa impostazione viene immessa in una serie di ricerche assolutamente originali, di quelle che, finora, e quasi per la loro stessa essenza, erano state proprio della pittura”. E ci sarà bene un motivo se uno tra i primi nomi che istintivamente viene da porgli accanto, quasi precedendo i già citati scultori dalla lunga e coprente ombra, o la sovente nominata Richier o gli amori di gioventù: Gemito e Bistolfi, è quello del pittore Francis Bacon, solitario come Perez in epoca d’avanguardie. Piuttosto, forse involontari punti di contatto è possibile trovarli con le sculture “barocche” di Lucio Fontana, specie nelle formelle in ceramica modellate negli anni ’50, parallelamente ai suoi “Concetti spaziali” e dedicate a temi religiosi.
Ma eccoci ora finalmente fermi di fronte alla più intimorente delle porte: “La Notte”. Una scultura sviluppata plasticamente come fosse un enorme bassorilievo, senza pieni e vuoti, senza concedere all’occhio vie di fuga. Un’immagine allusiva, densa di significati, tesa, con qualche elemento illusorio (una porta disegnata sulla medesima porta) ma elaborata soprattutto per trasmettere e ampliare la sensazione di mistero che accompagna ogni singola esistenza. La porta segna il passaggio tra il mondo della luce e quello della tenebra.
Perez sembra qui dirci: siamo poi così certi che la “vera luce” è quella che ora noi vediamo? Di sicuro, oltre a quella linea delimitante, parte del nostro cuore se ne è andato assieme alle persone a noi care: “Cosa ci trattiene ancora?/ Da tempo riposano i più amati;/ nella loro tomba ci sono i fatti che ci univano;/ impauriti qui da soli, abbandonati;/ non c’è nulla da cercare,/ il cuore lo sa, il mondo non risponde”, recita commosso Novalis nei suoi “Inni alla notte”.
Paesaggio interiore. Passaggio ineluttabile, temuto, sempre allontanato e assieme atteso. Tema affascinante sul quale, più che in altre occasioni, sente ora di dover riflettere Augusto Perez, in un’età che sarebbe però sbagliato in questo caso definire “di mezzo”, poiché non vi sono, né mai vi saranno per lui giri di boa: un’andata e un ritorno. Tanto meno svolte improvvise. Insomma, mai subirà la sua arte uno di quegli strappi stilistici che paiono quasi necessari per completare l’esperienza di un artista. L’ha pur già fatto capire lo stesso Perez: ogni scultura pare germinare in modo naturale da quella precedente, lasciando che siano gli umori del tempo, le aritmie della vita, a creare di volta in volta una fisionomia diversa.
Che sia sufficiente prenderla, questa, unicamente come una sottolineatura biografica, non in grado d’influenzare il giudizio, né utilizzabile per meglio mettere a fuoco l’immagine? Oppure è possibile trasformarla in una delle svariate lenti che di volta in volta inforchiamo per aggiungere o sottrarre valore alla qualità di un’opera? Infatti, se è pur vero che per un artista cinquant’anni non sono molti, non si può neppure sostenere che siano pochi se pensiamo che questa scultura rimarrà una delle sue grandi imprese (probabilmente la maggiore), per dimensioni e per potenza espressiva. Auguste Rodin – che con Perez condivide non solo il nome – ne aveva dieci in meno quando, pressoché un secolo prima (1880), decise di avviarsi nella più sorprendente e ambiziosa delle sue avventure, la dantesca “Porta dell’Inferno”, accettando di slancio l’incarico pervenutogli dallo stato francese che intendeva collocarla nel nascente museo delle Arti Decorative. Con la differenza che Rodin la terminò, se la terminò, nel 1917, anno della sua morte.
Perez: il volto allungato da una fronte scoperta e sin troppo spaziosa, da hidalgo spagnolo o, meglio, da poeta o filosofo francese. Le labbra sottili, le guance affossate sotto agli zigomi, gli occhi fermi, concentrati, lo sguardo trascinato al largo dalla propria immaginazione, almeno così lo ricordiamo e così lo rivediamo in alcune fotografie. Davanti a sé la materia, quell’umida e umile terra che ora pare chiedergli di premere ancor più le dita nel suo morbido ventre: una sfida, una prova di forza, un grande “rimbalzo” dopo il “Monumento ai caduti” di Capri.
Un’enorme porta, suddivisa geometricamente in tanti rettangoli. Riquadri sui quali lo scultore annota con una punta, come in un taccuino, quel che avrebbe potuto scolpire. Una porta sbarrata, al cui centro un cordone annodato forma una sorta di inviolabile sigillo, stretta e sorretta lateralmente dai due stipiti verticali. Non è la porta di un tempio, non può essere neppure la porta di Ezechiele: “Porta haec clausa erit; non aperietur” (“Questa porta rimarrà chiusa: non verrà aperta”), divenuta metafora di verginità. Si capisce subito cosa rappresenta: da un lato, a sinistra, la Sfinge, sapiente simbolo della vigilanza, qui rappresentata con la bocca spalancata, urlante, per la rabbia più che per la paura, prima di gettarsi nella voragine che la inghiottirà. Il corpo rivolto verso Edipo, che essendo riuscito a risolvere il suo enigma ne ha determinato il destino. Edipo, sulla destra, non è però raffigurato, come ci si aspetterebbe, pensieroso, ma preme lo stipite verso cui è rivolto, quasi a volerne forzare l’entrata.
Da che parte è la luce? Perez se lo chiede. Un dubbio, lo stesso nostro. Ma perché mai Edipo non mostra il suo volto? Che sia questo, senza esserlo, il più rassomigliante degli autoritratti?
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Silvio Lacasella

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augusto perez- il mitoAugusto Perez nasce a Messina nel 1929, ma fin da bambino si trasferisce con la famiglia a Napoli, dove frequenta per qualche anno la Facoltà di Architettura. Ben presto però la scultura assume un ruolo centrale nella sua vita ed egli vi si dedica completamente a partire dagli anni ’50.
E’ stato definito un “hidalgo spagnolo” per la nobile figura, alta e slanciata, oltre che per i gesti gentili, sotto i quali nascondeva una certa inquietudine.
Perez è stata senza dubbio uno delle figure principali nel panorama della scultura contemporanea, avendo partecipato alle più importanti mostre erassegne in Italia e all’estero, e avendo esposto più a volte alla Biennale di Venezia con una serie di Mostre personali.
Uno dei soggetti centrali per questo artista è quello dell’ombra, sottolineato persino dai titoli in alcuni dei suoi lavori più famosi (si pensi a “Crepuscolo”, “Notte” o alla serie delle “Meridiane”).
Il trascorrere del tempo segnato dalla luce giustifica l’uso della tecnica, a base di potenti chiaroscuri, attuata anche nei bellissimi disegni.
Tutta la sua poetica si può dire che aspiri ad un valore simbolico.
Ecco perché “l’importanza dell’opera di Perez potrà essere compresa se si avvertirà quanto grandioso e disperato c’è nella sua ostinazione a tenere saldamente congiunta la forza di rappresentazione dell’immagine con una tagliente ed ossessiva tensione intellettuale” (F. Simongini).Tale poetica, emersa peraltro fin dagli anni ’60, viene oggi registrata dalla critica più avanzata. Già alcuni anni orsono G. Testori, a proposito dell’opera di Perez, parlava a buon diritto di scultura che “sprofonda in sé stessa e traduce lo strazio del nostro essere uomini nello strazio della bellezza”. Muore a dicembre del 2000.

 

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