Cristiana Pagliarusco – Georgia O’Keeffe: l’innata necessità di sentirsi al plurale

Georgia O’Keeffe

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La poeta Adrienne Rich, parlando del processo creativo e della sua relazione con l’arte, con l’amore, la perdita, dice che una poesia spesso nasce da un qualcosa di visto, sentito, una melodia, un articolo, un libro, o una combinazione di tutto questo, e che nell’atto della scrittura si trova una liberazione emotiva. Continua e dice che il desiderio sottende a tutta l’arte, l’amore per la vita, per l’esistenza, l’amore per un altro essere umano, sia questo un amore rabbioso, oscuro, o doloroso. L’arte lo mostra tutto, specialmente quando lo hai perduto

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L’arte si traduce in quella necessità interiore di cui Kandinsky scriveva nel 1918 in “Lo Spirituale nell’Arte”, per cui l’artista deve essere cieco nei confronti delle forme riconoscibili e non riconoscibili, sordo ai dettami e desideri del suo tempo, ma con gli occhi aperti dentro di sé, con orecchi costantemente attenti alla voce interiore dell’intima necessità. Supportata da queste osservazioni, mi si permetta di guardare alla vita e all’opera di Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, Wisconsin, 1887- Santa Fe, New Mexico 1986), pittrice (e scrittrice) Americana, per definizione modernista, ancora relativamente poco conosciuta nel nostro paese, se non limitatamente per le sue originali macronature floreali con cui si conferma artista importante dalla fine degli anni ’20. O’Keeffe ha ricevuto la sua prima vetrina in Italia presso la Fondazione Museo, a Roma, che ha allestito e curato la prima mostra monografica tra il 2011 e il 2012, in stretta collaborazione con il Georgia O’Keeffe Museum and Research Center di Santa Fe, Nuovo Messico. Questo breve contributo volge lo sguardo verso questa icona della pittura Americana, una delle figure più innovative durante gli anni in cui negli Stati Uniti ci si allontana dal Realismo e dal Precisionismo pittorico per avvicinarsi ad un’arte sempre più attenta alle emozioni.

Georgia O’Keeffe rappresenta per gli Stati Uniti ottanta anni di Storia dell’Arte Americana ma solo nell’ultimo trentennio la sua opera ha iniziato ad essere riconosciuta anche in Europa, specie nei paesi del Nord. La sua vasta produzione è custodita in oltre 100 collezioni pubbliche in Asia, Europa, America Centrale e Nord America. La sua prima mostra è tenuta a New York nel 1917, fortemente voluta dal famoso fotografo e gallerista Alfred Stieglitz (1864-1946), che sarebbe diventato poi suo patrono e marito. Da quella data, l’opera di O’Keeffe è esibita in centinaia di mostre monografiche e collettive nel mondo. Al momento della sua morte nel 1986, quando O’Keeffe è sulla soglia dei cento anni, la pittrice possiede più della metà delle sue 2.029 opere conosciute e circolanti, con l’intento di creare, attraverso questa collezione privata, il testamento della complessità dei suoi risultati. Spesso in bilico, o come lei stessa afferma, sul filo del rasoio (Georgia O’Keeffe 1976), tra una pittura rappresentativa e astratta, sente il desiderio di una pluralità di espressione che si svela forte anche nei carteggi, nella fittissima corrispondenza epistolare con Stieglitz, in primis, e con un ampissimo numero di personalità del mondo artistico, letterario e politico del tempo. L’osservazione e lo studio delle esperienze vissute da O’Keeffe come donna artista per quasi un secolo, le letture di genere della sua produzione artistica, influenzate da una critica prevalentemente maschile e condizionata dalle interpretazioni freudiane delle sue opere, portano l’artista ad assumere una posizione molto rigida nei confronti della critica d’arte, ma, ancora più prepotentemente, nello sviluppo del suo processo artistico. La fuga da New York e dal circolo patriarcale di Stieglitz, alla ricerca di un terreno di espressione libero da condizionamenti, conduce O’Keeffe in New Mexico, dove passa la prima estate creativa nel 1929, insieme alla moglie del fotografo Paul Strand. Profondamente consapevole del valore della costruzione di un’identità personale indipendente dalle indicazioni di Stieglitz, O’Keeffe inizia un percorso di autodefinizione, che era già cominciato, in parte, attraverso i ritratti fotografici scattati dal marito a partire dal 1918, che l’avevano reso famosa ma al contempo confinata nel ruolo di donna artista, etichetta che O’Keeffe rifiuterà per sempre.

Stieglitz, A., Georgia O’Keeffe. Image © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource, NY and The Georgia O’Keeffe Museum/Artists Rights Society (ARS), New York

Lentamente, O’Keeffe, attraverso un duro lavoro e uno schema serrato di affiliazioni artistiche che includono, tra i tanti, Ansel Adams, Sherwood Anderson, Jean Toomer, Laura Gilpin, fino ad Andy Warhol, si auto-traduce e da soggetto sensuale, essenza della femminilità, si trasforma in artista da venerare, intellettuale e introspettiva. Il doppio profilo dell’artista, come nel mito di Janus, resta sempre presente, nella sua vita privata, esplicitato nella forma e contenuti dei suoi scritti, nella sua rappresentazione pubblica, e nella sua espressione pittorica, nutrendo quel profondo dilemma interiore che coincide comunque nella sua necessità di sentirsi un essere plurale, incapace di rientrare ed essere contenuto in una singola immagine di sé, esattamente come i soggetti delle sue tele. O’Keeffe in New Mexico, chiamata dai nativi, l’imperatrice di Abiquiu, incarna il ruolo dell’artista modernista di Edward Said nel saggio “Secular Criticism” (1983) riprendendo il modello di Ian Watt. O’Keeffe rompe i legami con la famiglia, la casa, la classe sociale, il paese, e le convenzioni tradizionali. Lo ritiene un passaggio necessario per raggiungere libertà spirituale e intellettuale. O’Keeffe, in special modo dagli anni ’70 fino alla sua morte, diventata oggetto di culto da parte di un movimento femminista che la esalta come colei che ha saputo dipingere in quelle sue astrazioni “what every woman knows”, e dal movimento dei ‘back-to-the land’che vedono in O’Keeffe un modello di vita cosmico e affascinante. Invita chi le ruota intorno a condividere un progetto artistico sempre più allargato, fatto di relazioni e affiliazioni che l’etnografia stessa del New Mexico ha agevolato. L’ordine affiliativo e la conseguente creazione di un sistema di relazioni correlate e radicanti, come nel modello estetico proposto da Nicolas Bourriaud in “The Radicant” (2009), mostrano la pittrice Americana come una nuova autorità nella comunità artistica, le cui idee, valori e visioni “aeree” sono validate dall’ordine di una nuova gerarchia che funziona come un nuovo modello culturale. Le relazioni che O’Keeffe tesse ad Abiquiu trasformano i legami naturali e le loro filiazioni in forme più nuove che scavalcano le soglie del personale, nutrendo principi come l’autoconsapevolezza, il consenso, la collegialità e il rispetto reciproco. Traducendo le parole di Said, O’Keeffe supera i limiti di uno schema filiativo che apparterebbe solo al regno della natura e della vita, e nelle sue opere, come nella vita, adotta un modello di affiliazioni che la proiettano in un mondo di cultura e appartenenza sociale che soddisfano, nelle sue molteplici espressioni, la sua esigenza di sentirsi plurale.

Poco più che ventenne, tra il 1915 e il 1918, impegnata a seguire corsi d’arte o a insegnare, O’Keeffe gode di una libertà espressiva che ritroverà solo negli ultimi decenni della sua vita, potremmo dire, dal 1950 alla sua morte:

There was no one around to look at what I was doing – no one interested – no one to say anything about it one way or another.” (Georgia O’Keeffe, 1976)i

Non c’era nessuno intorno che guardasse quello che facevo – nessuno interessato –nessuno che dicesse qualcosa in un modo o nell’altro. │laddove non altrimenti indicato, la traduzione è mia│

L’incontro con il maestro Alon Bement (1876 – 1954), alla Columbia University, e con le teorie di Arthur Wesley Dow, Capo del Dipartimento di Arte, sono fondamentali per O’Keeffe. É introdotta allo studio del design di ispirazione giapponese, alle teorie di Jerome Eddy sul Cubismo e Post-Impressionismo (1914), a Wassily Kandinsky. Seppure affascinata e guidata dagli insegnamenti del maestro Bement, sintetizzabili nell’idea che tutto lo spazio deve essere riempito di bellezza (Georgia O’Keeffe, 1976), O’Keeffe ha già maturato la sua decisione:

I decided to start anew – to strip away from what I had been taught – to accept as true my own thinking. This was one of the best times of my life. […] I was alone and singularly free, working into my own, the unknown – no one to satisfy but myself.” (Georgia O’Keeffe, 1976)

Decisi di cominciare tutto di nuovo – di liberarmi di cò che mi era stato insegnato – e di accettare come vero solo il mio modo di pensare. Fu uno dei momenti migliori della mia vita. […] Ero sola e straordinariamente libera, lavoravo dentro di me, dentro l’ignoto – nessuno da soddisfare se non me stessa.

Il suo interesse per l’astrazione come mezzo espressivo distinguono subito il suo lavoro da quello della maggior parte dei suoi contemporanei. Il fervente supporto di Anita Lily Pollitzer (1894 – 1975), fotografa e attivista è cruciale. L’amica consegna brevi manu una serie di carboncini su carta a Stieglitz che senza perdere l’occasione, espone immediatamente nella sua Galleria 291 nel Maggio del 1916.

O’Keeffe, Georgia. Special N°12, 1916. Carboncino su carta, The Museum of Modern Art, Gift of The Georgia O’Keeffe Foundation 

O’Keeffe si sente profondamente gratificata dall’interesse del gallerista e lentamente torna al colore, all’acquarello. Mentre insegna in un College ad Amarillo, in Texas realizza una serie di dipinti “Evening Star” (1917) che mostrano l’entusiasmo della pittrice per il risultato nell’espressione della vastità del cielo del Sud Ovest e probabilmente la soddisfazione derivante dalla fitta corrispondenza iniziata con Stieglitz. Il ritorno al colore e alle forme riconoscibili completano il vocabolario di O’Keeffe. Il dualismo che investiga astrazione e mondo rappresentazionale sono da quel momento caratterizzanti l’intera carriera.

O’Keeffe, G., Evening Star IV, aquerello su carta, 9 x 12

O’Keeffe si trasferisce a New York nel Giugno del 1918, invitata da Stieglitz a soggiornare presso lo studio della nipote. L’amicizia si trasforma presto in un’appassionata storia d’amore, romantica e scandalosa, data la notevole differenza d’età tra gli amanti e la situazione sentimentale di Stieglitz quale uomo sposato. Inseparabili fino al 1929, si sposano nel 1924 e vivono allo Shelton Hotel, lavorando assiduamente insieme.

O’Keeffe, G. Shelton Hotel New York No. 1, 1926. Olio su tela.

O’Keeffe produce tra il 1918 e il 1923 le più importanti astrazioni della sua carriera, caratterizzate da un nuova precisione e specificità che rispondono probabilmente all’interesse per la fotografia modernista.

O’Keeffe, G., Music Pink and Blue II, 1918,olio su tela

Le rappresentazioni ingrandite di forme riconoscibili, come i fiori, per le quali O’Keeffe è maggiormente riconosciuta, non nascondono il fascino dell’artista per la fotografia che è ancora più evidente nei dipinti, inaspettatamente di successo, della città e degli edifici di New York.

O’Keeffe, G., Radiator Building, Night – New York, 1927, olio su tela, 48 x 30

Inaspettato successo perché, anche secondo Stieglitz, dipingere la città è una sfida impossibile: It was an impossible idea – even the men hadn’t done too well with it. (Georgia O’Keeffe, 1976) Era un’idea impossibile – nemmeno agli uomini era riuscito bene. Il successo stimola O’Keeffe a perseguire, a testa alta, il suo percorso sperimentale e difficile. Capisce subito che è estremamente estenuante percorrere un sentiero così pionieristico per una donna, specialmente dopo la mostra retrospettiva di Stieglitz a The Anderson Galleries, dove il fotografo espone 45 fotografie di O’Keeffe, anche di nudo, che creano grande sensazione da parte di pubblico e critica. Da quel momento, le opere di O’Keeffe cominciano ad essere lette in chiave freudiana. Il critico Paul Rosenfeld scrive di lei in quegli anni:

What men have always wanted to know, and women to hide, this girl set forth. Essence of womanhood impregnates color and mass. (Hogrefe: 108)

Ciò che gli uomini avevano sempre voluto sapere, e le donne nascondere, questa ragazza lo ha manifestato. Distillato di femminilità impregna colore e massa.

O’Keeffe, profondamente disturbata da questa analisi, assume una posizione che non abbandonerà per tutta la vita a seguire.

Well, – I made you take time to look at what I saw and when you took time to really notice my flower you hung all your own associations with flowers on my flower and you write about my flower as if I think and see what you think and see of my flower – and I don’t. (Georgia O’Keeffe, 1976)

Bene, – ho fatto in modo che tu ti prendessi del tempo per guardare ciò che io vedevo e quando ti sei preso quel tempo per davvero notare il mio fiore ci hai affisse tutte le tue associazioni con i fiori sul mio fiore e hai scritto sul mio fiore come se io pensassi e vedessi quello che tu pensi e vedi nel mio fiore – mentre io no.

O’Keeffe, G., Two Calla Lilies on Pink, 1928, olio su tela, 40 x 30

O’Keeffe accetta l’invito di passare l’estate del 1929 a Taos, New Mexico, ospite dell’eccentrica multiproprietaria Mabel Dodge Luhan. New York, Stieglitz, i critici sono troppo invadenti. Inizia un periodo di continuo viaggiare, durante il quale l’artista mostra ancora il suo essere sentirsi divisa tra la fertile locazione per la sua libera espressione creativa in New Mexico, e il profondo legame con Stieglitz e la città.

As for my connections with people — I feel more or less like a reed blown about by the winds of my habits — my affections — the things that I am — moving it seems — more and more toward a kind of aloneness — not because I wish it so but because there seems no other way. The days with A. were very dear to me in a way — It was very difficult to leave him but I knew I could not stay. (Lettera di O’Keeffe a Jean Toomer, “On the boat from New York to Bermuda”, 5 March 1934, This Recording, Art, 10 Agosto 2011)

Per quel che riguarda il mio rapporto con la gente – mi sento più o meno come una canna spazzata via dai venti dalle proprie abitudini – dai miei affetti – dalle cose che amo – che si muove sembra – sempre più verso uno stato di isolamento – non perché lo desideri ma perché sembra non ci sia altra soluzione. I giorni con A. (Alfred Stieglitz) mi sono davvero cari in un certo senso – È stato difficilissimo lasciarlo ma sapevo che non potevo restare.

Rimanere accanto a Stieglitz vuole dire limitare la libertà creativa, per un sentimento già compromesso dai continui tradimenti. A questo punto della vita e della carriera artistica, O’Keeffe ha ormai delineato con cura, perseveranza, disciplina chi vuole essere, cosa vuole fare e chi vuole rappresentare. Apparentemente scostandosi dall’epicentro culturale dell’Est, che non sembra combaciare con la sua rappresentazione del mondo interiore a cui vuole dare voce, scrive così il 1 Luglio 1937 da Lake George, New York, all’amico William Einstein:

I would rather walk through the woods and the grass and the briars and pick daisies and ferns and wild strawberries – or just look at the sky…. The green all about – the woods and pastures all growing wild so fast – no cows in it for three or four years – all sorts of unexpected things growing – and growing so fast – fern – little trees and big trees – flowers and all sorts of little creeping ground plants – masses of ferns that are wonderful. (Seed 17 Giugno 2013)

Preferirei camminare tra i boschi e l’erba e i rovi e raccogliere margherite e felci e fragole selvatiche – o solo guardare il cielo …. Il verde tutto intorno – i boschi e i pascoli che crescono tutti selvaggi in fretta – nemmeno una vacca per tre o quattro anni – tutta una serie di cose inaspettate che crescono – e crescono in fretta – la felce – gli alberi piccolo e grandi – i fiori e tutta quella specie di piccole piante rampicanti del suolo – grappoli di felci che sono meravigliose.

O’Keeffe inizia a passare tutte le estati lontana da Stieglitz, armonizzandosi maggiormente con la comunità dei nativi che con le colonie di artisti che dal Nord Est si erano trasferite in cerca di esotiche ambientazioni. Santa Fe e Abiquiu diventano la sua residenza defibitiva dal 1949, dopo essersi occupata dell’eredità di Stieglitz scomparso nell’estate del 1946. O’Keeffe guida, cammina, esplora, visita le aree di Taos, Alcade, Espanola, e rimane rapita dalla montagna di Cerro Pedernal, che ritrae fino a possederlo, ricordando le parole dei nativi.

It’s my private mountain. It belongs to me. God told me if I painted it enough, I could have it. (Georgia O’Keeffe 1976)

É la mia montagna personale. Mi appartiene. Dio mi ha detto che se la dipingo abbastanza, potrei averla.

O’Keeffe, G., Mount Pedernal, olio su tela 

150 miglia ad ovest di Ghost Ranch, l’area delle colline nere della terra Navajo, comunemente chiamata “Black Place” diventa luogo di escursione per raccogliere ossa sbiancate dal sole del deserto, frequenti soggetti combinati spesso con i fiori artificiali che gli artigiani del luogo creano per le loro cerimonie religiose e le feste nell’intento di sopperire alla rarità che la natura del deserto offre.

O’Keeffe, G. The Black Place III, 1945 Pastel on paper 27 ¾ x 43 ¾ Private Collection.

Estremamente rispettosa della cultura e delle tradizioni del paese, O’Keeffe acquista la casa di Ghost Ranch nel 1940 e un adobe proprietà della Chiesa Cattolica ad Abiquiu nel 1945, i cui lunghi lavori di restauro e ristrutturazione sono tenuti e documentati in una fitta corrispondenza tra O’Keeffe e Maria Chabot edita da Barbara Buhler Lynes e Ann Paden nel libro “Maria Chabot/Georgia O’Keeffe: Correspondence 1941-1949” (2003).

John Loengard- Georgia O’Keeffe, 1966- Life Magazine, 1 Marzo 1968.

O’Keeffe passa estate e autunno a Ghost Ranch, inverno e primavera ad Abiquiu, facendo di queste semplici strutture architettoniche soggetti di molti lavori tra gli anni ’40 e ’60, trasformandoli in luoghi del culto del design e dell’armonizzazione con il paesaggio culturale e naturale. Nel 1959 O’Keeffe inizia una serie di viaggi nel mondo e traduce l’esperienza di osservare la terra e il cielo dall’alto, dal finestrino dell’aeroplano, in una serie di dipinti “Sky Above Clouds” (primi anni ’60) che segnano un ritorno dell’artista all’arte non rappresentativa dei suoi primi anni di attività.

O’Keeffe, G., Sky Above Clouds IV, 1965. Oil on canvas, 96 x 288 cm, Art Institute Chicago

La necessità interiore (Kandinsky, 1912), che era rimasta componente fondamentale di tutta la sua carriera e che probabilmente si faceva più prepotente negli ultimi anni, i più liberi, si esplicita nella frase:

Where I was born and where and how I have lived is unimportant. It is what I have done with where I have been that should be of interest. (Georgia O’Keeffe, 1976)

Dove io sia nata e come abbia vissuto non conta. È ciò che ho fatto nei luoghi in cui ho vissuto che dovrebbe interessare.

Questa lettura, certamente personale dell’opera di O’Keeffe, simbolicamente riflette la lunga strada percorsa dall’artista nella sua auto-affermazione, oggetto ancora oggi di ampissima ricerca e studio, nonché modello ispiratore di artisti/e in diversi ambiti di espressione. Come scrive Lewis Mumford (1895-1990), storico dell’arte, sociologo e critico, l’arte di O’Keeffe

possesses that mysterious force, that hold upon the hidden soul which distinguishes important communications from the casual reports of the eye. (Mumford 2008: 181)

possiede quella forza misteriosa, quella presa sull’anima nascosta che distingue ciò che conta dai casuali racconti della vista.

O’Keeffe sembra promuovere un fare che nasce dal centro, dal quel luogo interiore che finisce per coincidere con la sua identità conquistata e con il territorio, trasformandosi in cultura. Il frutto della sua ricerca, decentralizzata, spostata, aperta – nonostante i limiti conservatori che O’Keeffe non manca di mostrare, non dimentichiamo che è una donna di fine ‘800, specie nelle sue posizioni Auerbachiane circa le manifestazioni femministe degli anni’70, sembra aprire una finestra nuova non solo nel mondo dell’arte figurativa, ma nella critica stessa del fare arte. In conclusione, il progetto artistico di O’Keeffe si propone di aprire nuovi spazi fisici e interiori a coloro che entrano in comunione con la sua arte e la sua ricerca. Aprendosi, O’Keeffe stessa approfondisce il suo sentirsi plurale, e comprende che la condivisione diventa il veicolo più efficace per onorare il lavoro di un artista. Ora la sua eredità si ritrova nelle nuove traduzioni della sua opera in molteplici forme artistiche, come per esempio quelle poetiche di oltre quaranta scrittori e scrittrici ispirati dalla sua arte, oggetto di mio specifico studio, confermando il successo del progetto O’Keeffiano di un’arte che nasce certamente dal singolo ma che diventa il frutto goduto e condiviso, accolto e coltivato di una nuova comunità sempre più, come direbbe Bourriaud, in relazione.

Cristiana Pagliarusco
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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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