METE DI VIAGGIO- Raffaella Terribile: Dentro uno specchio d’argento

portale chiesa san giorgetto, verona

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“Si avvicinò, bianco, a una vergine e fu nello specchio d’argento, ed in lei.”
R.M. Rilke: da “Sonetti ad Orfeo”

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Per chi passeggia per il centro di Verona una bella scoperta è la Chiesa di San Giorgetto (o San Pietro Martire), posta sul lato sinistro della basilica di Santa Anastasia, lungo il percorso che da Piazza Erbe porta al Duomo. Si tratta di un vero gioiello dell’arte del Trecento veronese, ancora poco conosciuto e solo di recente restaurato e aperto al pubblico. Quando i Domenicani giunsero in città, prima della costruzione della basilica di Santa Anastasia, eressero la chiesa, ultimata sullo scorcio del Duecento (di certo i lavori per la sua edificazione dovevano essere a buon punto già nel 1283, quando sul muro esterno venne incastonata l’arca di Guinicello dei Principi).
Esternamente l’architettura in laterizi è molto semplice e ingentilita solo da un motivo ad archetti pensili di coronamento superiore e da sottili lesene. Il portale sormontato da un protiro pensile ad arco ogivale denuncia l’adozione dello stile gotico d’oltralpe; a fianco del portale è inserita la monumentale urna funeraria del medico Bavarino de’ Crescenzi (1346), raffigurato con i suoi allievi su una lastra di marmo rosso.

chiesa san giorgetto- affreschi
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Altre arche sono addossate sul muro laterale; oltre alla già citata del Guinicello, quella marmorea di Leonardo da Quinto (con il corpo del defunto ritratto sul sarcofago) e quella di Bartolomeo Dussaini, sollevata da terra e incorniciata da un arco trilobato. Sopra l’arco che dava accesso al convento dei Domenicani è presente l’urna di Guglielmo di Castelbarco (1321), giustamente ritenuta il prototipo delle Arche degli Scaligeri. L’interno della chiesa, ad aula coperta da due volte a crociera e privo di abside, è impreziosito da un ciclo di affreschi fra i più importanti del Trecento veronese, in grado di competere con quelli in San Zeno e in Sant’Anastasia. All’inizio del Trecento venne concessa alla compagnia teutonica dei cavalieri brandeburghesi, con la funzione di cappella dedicata al culto di san Giorgio. I cavalieri erano stati inviati attorno alla metà del Trecento a Verona in aiuto a Cangrande II della Scala; dopo la vittoria sul nemico, i cavalieri vennero acquartierati nel palazzo scaligero dell’Aquila di fronte alla chiesa di San Giorgetto e venne concesso loro il piccolo oratorio per il quale la compagnia teutonica commissionò una serie di pitture parietali. L’interno fu fregiato dei loro stemmi e divenne luogo privilegiato di sepoltura dei membri della compagnia, le cui tombe terragne furono accompagnate da pitture parietali articolate su due registri: in alto, la scena della commendatio animae, dove il defunto in armi rende omaggio alla Madonna con il Bambino, presentato dai santi Giorgio e Caterina; in basso, nella zona basamentale, molto rovinata, sono rappresentate le insegne araldiche della famiglia e talvolta anche la figura di uno scudiero in attesa con il cavallo del suo signore. Si tratta di immagini devozionali e, contemporaneamente, celebrative dei singoli individui e del gruppo nel suo insieme che, come testimoniano i due riquadri ad opera di Bartolomeo Badile, sono contraddistinte in maniera evidente dalla mentalità dell’epoca: i santi Giorgio e Caterina vestono alla moda del tempo e sembrano dei nobili parenti al seguito del cavaliere defunto, con una modalità comune ad Altichiero nella Cappella Cavalli della vicina Santa Anastasia e poi a Padova nell’Oratorio di San Giorgio. La stessa etica cavalleresca e lo stesso orgoglio di appartenenza saranno poi alla base, negli anni Sessanta del Trecento, anche del ciclo decorativo nel palazzo di Cangrande, ad opera dello stesso Altichiero e di Jacopo Avanzi, oggi andato perduto ma testimoniato dalle fonti. Assai poche sono le notizie del periodo storico immediatamente successivo alla morte di Cangrande II: la chiesa fu sicuramente occupata fino alla fuga della famiglia signorile da Verona da altre compagnie di cavalieri, come gli affreschi stessi raccontano in un secondo ciclo che rappresenta soldati con nuove e diverse armature. In seguito divenne un punto importante di ritrovo per la fiorente e ricca borghesia veronese e nel maggio del 1424 avvenne ufficialmente la cessione dell’edificio di San Giorgetto alla compagnia di San Pietro Martire, di cui conserva ancora il nome. All’inizio dell’Ottocento, con l’occupazione napoleonica, i frati domenicani vennero formalmente e definitivamente allontanati dalla loro antica sede, la chiesa fu sconsacrata e confiscata per essere usata dai soldati francesi come stalla per i cavalli e quindi abbandonata per alcuni decenni. Fu infine ceduta al Comune di Verona e riutilizzata come chiesa ma anche come scuola, destinazione d’uso che implicò importanti modifiche, come la completa copertura di tutti gli affreschi: per questo oggi alcune pareti appaiono completamente coperte dai piccoli buchi lasciati dalle piccozze dei muratori per far meglio aderire il nuovo strato di intonaco.
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chiesa del giorgetto.

Gli artisti cui si devono gli affreschi trecenteschi traducono in maniera competente il gusto gotico cortese, evidente nelle pose delle figure e nella ricchezza dei dettagli. Particolare attenzione meritano due riquadri sul lato sinistro della controfacciata, opera di Bartolomeo Badile (la firma compare sotto la Vergine col Bambino che riceve l’omaggio del committente). Un discorso a parte merita la cinquecentesca allegoria dell’Annunciazione, affresco magnifico del pittore ed architetto veronese Giovanni Maria Falconetto, presente nella parte superiore della parete di fondo entro una grande lunetta. La Caccia all’unicorno di Giovanni Maria Falconetto fu dipinta a Verona durante l’occupazione delle truppe imperiali (1509-1517) su commissione di due nobili tedeschi, consiglieri dell’imperatore Massimiliano. I motivi dell’affresco che, a prima vista, sembrano essere mescolati senza alcun ordine, sono in maggioranza simboli della Madonna o motivi del Medioevo nordico. Si può dire senza paura di esagerare che, nel Medioevo, chi avesse osato avanzare dubbi riguardo all’esistenza dell’unicorno, sarebbe stato tacciato non solo di ignoranza e malafede ma anche, e soprattutto, di eresia. Le fonti che documentavano con assoluta certezza la presenza di questo animale in remote contrade d’Oriente erano tante e tali da non poter essere messe minimamente in discussione. Due erano i canali principali attraverso i quali la leggenda dell’unicorno si era diffusa nel Medioevo: uno, che potremmo definire “classico”, procedeva da Ctesia (il primo a nominare l’unicorno nella storia della letteratura) ad Aristotele fino ad arrivare a Plinio, l’altro, più tipicamente medievale, risaliva al Phisiologus, bestiario greco del II secolo d.C. che raccoglieva leggende sugli animali interpretate come allegorie di stampo cristiano. Di questo testo, molto famoso nell’Oriente cristiano, esistevano traduzioni in copto, siriano, armeno e arabo. Nel V secolo comparve anche la prima versione in lingua latina che fu alla base della nascita del cosiddetto Bestiario, diffusissimo nel Medioevo, fonte primaria di ispirazione degli artisti e, attraverso scultura e pittura, entrato in profondità nella cultura popolare medievale grazie all’utilizzo simbolico di figure come il pellicano, il leone e l’unicorno presenti ovunque nell’iconografia cristiana, come attestato anche nella “Annunciazione” del Falconetto.

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La Bibbia stessa poi, pur non fornendone mai una descrizione, menzionava per ben sette volte l’unicorno poiché era con questo animale che gli ignoti traduttori (i “Settanta”) della versione alessandrina del III secolo d.C. avevano identificato l’animale fantastico Re’em presente nei testi sacri. Ma come si presentava l’immagine dell’unicorno? Al suo primo apparire nel mondo della rappresentazione figurativa, si componeva di una sintesi più o meno arbitraria delle due tradizioni, quella greca che lo voleva simile ad un asino selvatico e dotato di un bel corpo bianco grande come quello di un cavallo e anche di più e quella del Phisiologus che lo rappresenta invece assai più piccolo, simile ad un capretto con la barba. Capitava che a prevalere fosse ora l’elegante immagine del cavallo, come in un mosaico dell’Abbazia di S. Benedetto a Polirone (Mantova), ora quella dell’animale minuto come nell’affresco di San Pietro in Valle a Ferentillo (Terni), ma più spesso l’incrocio tra le due fonti portava alla creazione di nuove ibride varietà, come quella che si può vedere nel tappeto musivo del Duomo di Otranto. I tre esempi citati sono pressoché coevi e risalgono alla seconda metà del secolo XII. I numerosi unicorni che furono raffigurati in capitelli, vetrate, affreschi e arredi sacri nel corso dei secoli erano, tranne qualche rara eccezione, figure del Cristo e ne rappresentavano attraverso il corno, la potenza, l’unità con Dio Padre e la purezza (il corno sapeva scoprire le impurità, i veleni e le minime alterazioni in qualsiasi sostanza). Verso la metà del Duecento cominciò ad essere molto popolare la leggenda della cattura dell’unicorno grazie a una vergine sul cui grembo quest’animale forte e selvaggio avrebbe posato spontaneamente la testa trasformandosi così in una facile preda per i cacciatori. Vedendo nella vergine la figura di Maria e nel cacciatore quella dello Spirito Santo, si lesse la cattura dell’Unicorno come una allegoria dell’immacolata concezione e la rappresentazione dell’unicorno conobbe una notevole diffusione parallelamente all’incremento del culto mariano. Anche il Petrarca lo associa, nei suoi Trionfi , alla purezza e alla castità.
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physiologus

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I primi accostamenti tra la Vergine e l’Unicorno sono rintracciabili nel Phisiologus. Codici miniati, come
il Bestiaire d’Amours Richard de Fournival (Parigi, 1325-1350) o il Bestiaire di Pierre de Beauvais (1210-1218), arazzi, come la celebre serie de“la Dama e l’Unicorno” esposta al Museo di Cluny di Parigi (inizio XV secolo), mosaici, affreschi, sculture, vetrate, cassoni nuziali, araldica, testimoniano la fortuna dell’iconografia dell’unicorno (o liocorno). Probabilmente Falconetto riceve però ordini esatti sulla composizione dei motivi. Infatti, il tema della “caccia all’unicorno” è piuttosto raro in Italia ed è possibile che il pittore abbia avuto un disegno o dipinto come bozza, come farebbero pensare alcune somiglianze fra la Caccia ed un arazzo svizzero, forse il modello per l’affresco veronese. Una fonte importante è sicuramente stato il Cantico dei Cantici, come provano alcuni particolari della scena: l’unicorno (2,17), l’hortus conclusus (4,12), le Torri e i muri (8,10), come anche il Melker Marienlied (Canto alla Madonna di Melk), un inno alla verginità di Maria che risale al 1150 circa e fece da modello per quasi tutti i successivi canti dei menestrelli di corte (hortus conclusus, verga di Aronne, Mosé e il cespuglio in Fiamme, le Porte).
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g.m. falconetto allegoria dell’annuncazione- la caccia all’unicorno

la allegoria.

La scena è occupata al centro da un recinto che replica in piccolo l’immagine di un circuito di mura cittadine, interrotte frontalmente da una “porta aurea” che sembra uscita in anteprima dai disegni di Falconetto architetto per la Loggia e l’Odeo Cornaro di Padova e per la villa dei Vescovi di Luvigliano, e dalla riflessione attenta sulla “Bibbia” dell’architetto rinascimentale, il De Architectura di Vitruvio. Una gigantesca Madonna guarda avanti a sé, seduta sull’erba, mentre il bianco unicorno le appoggia le zampe anteriori in grembo come un mansueto cagnolino domestico. A sinistra la figura di uno struzzo, probabile simbolo del parto virginale di Maria: secondo una leggenda medievale, infatti, le femmine di struzzo covano le uova soltanto con lo sguardo. A destra un’orsa con i piccoli rappresenta la madre chiesa che “dà forma” ai suoi figli, come informi sono, secondo Aristotele, i piccoli orsi appena nati. La fontana accanto alla vergine, zampillante acqua, rappresenta la purezza di Maria ed equivale, per significato, all’ hortus conclusus. Le due torri che si vedono sullo sfondo sono, rispettivamente, la torre d’avorio a destra, anch’essa simbolo di verginità, e la torre di Davide a sinistra, costruita a Gerusalemme. Le tre porte che si aprono nell’ hortus conclusus sono la già citata Porta Aurea, la Porta Clausa (chiusa), e la Porta del profeta Ezechiele: chiuse e quindi nuova allusione alla verginità di Maria, bellissime citazioni della cultura classica dell’artista, conosciuta dal vivo a Roma. Accanto alla Porta di sinistra è rappresentata un’ara con le verghe di Aronne: nel Medioevo Aronne era considerato colui che aveva preannunciato la verginità di Maria e, in particolare, il miracolo della verga fiorita, in analogia all’episodio del Nuovo Testamento, è visto come il simbolo della nascita senza peccato di Cristo. All’esterno del recinto, sulla sinistra, la figura dell’arcangelo Gabriele annunciante, munito di un bastone e di un corno, è preceduta da quattro cani: strumenti questi per la caccia all’unicorno. Accanto ai quattro cani una scritta riporta: “PAX, IUSTITIA, MISERICO(RDIA)”, le tre virtù fondamentali della chiesa cristiana. Dietro ai cani, più lontani, una coppia di leoni con i piccoli, allusione alla risurrezione di Cristo conformemente alla leggenda medievale secondo cui il leone riesce a riportare in vita con il suo ruggito i propri piccoli nati morti dopo tre giorni. Ma nella Bibbia il leone, che cancella le proprie tracce con la coda, simboleggia anche la misteriosa origine di Cristo, quindi la trasformazione di Dio in uomo. Cristo viene anche definito “leone della stirpe di Giuda”. Sull’estrema sinistra la figura di San Giorgio inginocchiato in preghiera allude al santo eponimo della chiesa e ai committenti che in esso si identificavano. La natura lussureggiante alle sue spalle, popolata di animali pascenti, fa pensare più alla caccia di Paolo Uccello e alla sua atmosfera fiabesca che al Giardino dell’Eden. La città sullo sfondo può essere una rappresentazione della Gerusalemme celeste, con edifici “all’antica” che sembrano una citazione del gusto archeologico di Andrea Mantegna nella Cappella Ovetari di Padova e nella celebre Camera Picta, e come Falconetto avrà modo di fare agevolmente in seguito, nella decorazione ad affresco del Palazzo d’Arco a Mantova. A destra, in alto, Mosé è raffigurato davanti al roveto ardente e vicino a lui una scritta recita “MOISES MOISES NOLI ACCEDERE”. Al suo fianco le pecore rappresentano la sua attività di pastore. Anche qui un riferimento alla verginità di Maria: il cespuglio non brucia anche se si trova tra le fiamme. In basso a destra è rappresentato Gedeone, altra citazione biblica: ai suoi piedi la pecora. Gedeone, vestito come un condottiero romano antico, con corazza loricata in bronzo dorato e elmo crestato, quasi a pendant con il San Giorgio cavaliere a sinistra, tiene in mano il vello della pecora intriso di rugiada, mentre il terreno attorno è rimasto asciutto, il segno del miracolo che aveva chiesto a Dio per distruggere l’altare di Baal e liberare il suo popolo (Giudici, 6, 36-40). Un Ulteriore riferimento analogico al mistero della Immacolata Concezione di Maria nell’Antico Testamento, dopo l’episodio di Mosé e del roveto. Si compone così in maniera meravigliosa una biblioteca di immagini ricchissima, un compendio di sacri testi e di cultura popolare estremamente variegato, che restituisce il sapore medievale del prodigio, il senso della meraviglia di fronte al miracolo, il gusto per l’aneddotico e il leggendario, combinandosi alla predilezione rinascimentale per la citazione archeologica, la rovina, l’antico, in un’impaginazione spaziale ariosa e libera, con una ricchezza cromatica elegante e una cura lenticolare del dettaglio. Un affascinante viaggio di scoperta nella cultura medievale e rinascimentale, nella storia veronese, nella stratificazione culturale presente nella pittura colta di inizio Cinquecento che non lascerà delusi i visitatori curiosi del terzo millennio, desiderosi di entrare in un microcosmo ricchissimo, dove il gioco dell’analogia e della citazione sorprende e cattura. Un piccolo gioiello riscoperto.

Raffaella Terribile

nota cliccando sulle immagini si possono vedere i relativi ingrandimenti

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 RIFERIMENTO IN RETE: Annunciazione- Giovanni Maria Falconetto

 http://www.legambienteverona.it/iniziative/Legambiente%20word%20press/Campagne/Salvalarte/San%20Giorgetto/Affresco%20Falconetto.pdf

http://www.summagallicana.it/lessico/p/Physiologus.htm

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2 pensieri su “METE DI VIAGGIO- Raffaella Terribile: Dentro uno specchio d’argento

  1. exempla:

    “… Forse
    per te di tenui note
    si costelleranno odorati quaderni;
    a domande, a pastelli, a scritture
    vergini, verginalmente
    darai forza. Necessità e finzione:
    ché nulla, nulla dal profondo autunno,
    dall’alto cielo verrà, nessun maestro…”

    ZANZOTTO, da ECLOGA IX (Scolastica)

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