Silvio Lacasella: Francisco de Zurbarán


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Per quanto grande possa essere la tentazione, sarebbe un grave errore avvicinarsi a Zurbaràn permettendo al solo istinto di guidare lo sguardo all’interno delle sue opere, pur sapendo che questo approccio visivo avrebbe reso estremamente felice l’artista. Egli per primo, infatti, confidava che fosse proprio la carica emotiva in esse contenuta a prevalere su qualsiasi altro tipo di valutazione, avendo sempre considerato la propria arte come una sorta di missione spirituale, sollecitata da un sentimento di profonda religiosità. Quasi che ogni singola immagine, tramite la sua tavolozza, si fosse depositata sulla tela per volontà divina.

Al contempo, però, risulterebbe altrettanto ingiusto ignorare il ruolo decisivo che ebbe sull’artista spagnolo il suo flusso germinante. Una religiosità vissuta con ortodossia, condividendone precetti e restrizioni, così da far diventare propri i desideri della committenza.

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francisco de zurbarán- cristo crocefisso- 1627

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Siamo nella cattolicissima Spagna della prima metà del Seicento. Gli effetti della controriforma (1563) avevano già avuto modo di manifestarsi, puntellando la fede con severe e intimorenti regole. Censure, inviolabili dogmi, punizioni, ma anche vistose contraddizioni. Quasi ventimila conventi, ai quali vanno aggiunti i luoghi di culto edificati dai missionari nelle terre del Nuovo Mondo, esportando la speranza di una vita eterna e importando, assieme ad altre merci, metalli preziosi. Un flusso continuo di bastimenti che, dopo aver attraversato l’Atlantico, risalivano il fiume Guadalquivir sino allo scalo di Siviglia. Ovviamente, la città aveva assunto un ruolo di primo piano nell’economia dell’intera Europa e questo favorì il diffondersi delle comunità religiose e degli ordini monastici: Padri Mercedari, Trinitari, Gesuiti, Cappuccini, Carmelitani. Predicatori Domenicani. Conventi, monasteri, sagrestie, refettori, cappelle particolari, altari. Opere d’arte.

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E’ qui a Siviglia che Francisco de Zurbaràn produsse la quasi totalità dei suoi dipinti. Qui si formò, sedicenne, arrivato nel 1616 da Fuente de Cantos, una piccola cittadina dell’Estremadura, effettuando un praticantato di tre anni presso un pittore di cui quasi non è rimasta traccia. Qui apre bottega e qui arrivano le prime commissioni nel 1622. Il tempo di maturare e inizierà a firmare contratti importanti: ventun quadri sulla vita di San Domenico (1626), per il convento di San Pablo el Real o il ciclo dedicato a San Pietro Nolasco (1628), da collocare nel convento di Calzada, oggi divenuto Museo de Bellas Artes. Un periodo intensissimo e pieno di soddisfazioni. Questo nonostante avesse manifestato presto quella che sarà una delle sue caratteristiche: l’andatura discontinua. Opere indimenticabili e di grande qualità pittorica – specie quando egli stabilisce un colloquio solitario col soggetto – alternate ad altre, assai più modeste.
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francisco de zurbarán- agnus dei

francisco de zurbarán- agnus-dei-1640.

Richiestissimo al punto da replicare più volte i medesimi quadri, quasi fossero inevitabili bis a fine concerto: la “Crocefissione”, l’ “Agnus Dei”, il “Velo della Veronica”. E quando, nel 1634, gli si presenterà l’occasione di fare il grande salto, chiamato a Madrid da Filippo IV, su suggerimento di Velàzquez, di cui era amico oltre che contemporaneo, per collaborare alla decorazione del Palazzo del Buen Ritiro, con alcuni quadri con soggetto mitologico, non vedrà l’ora di tornarsene in Andalusia. A dire il vero, nella capitale spagnola trascorrerà gli ultimi sei anni della sua vita, in una inconsueta forma di isolamento metropolitano. Ciò accadde quando si accorse che, oltre ai bastimenti, anche il clima politico e culturale stavano cambiando rotta. Le ricchezze, infatti, si andavano prosciugando a causa del declino delle colonie e degli enormi costi delle guerre che la Spagna combatteva su vari fronti. Forse dunque per reazione, iniziarono ad essere guardate con favore le mielose e pacificanti atmosfere di Murillo.

Il silenzio accompagnò Zurbaràn ben oltre il 1664, anno della sua morte. Ci vollero i poeti e i pittori romantici per rivalutarne l’opera. Ma poi anche Picasso, con occhio di rapace, guardò con attenzione alle sue spigolose geometrie. Per non dire di Dalì, che ne apprezzava proprio l’esasperata ricerca di una messa a fuoco capace di isolare la forma, travalicando i confini del reale. Si commette, dunque, un errore accostarlo, come comunemente è stato fatto, a Caravaggio, semplificando il rapporto luce-ombra che li vede vicini. Con un po’ di perfidia, Roberto Longhi, gran tifoso di Caravaggio, ci mette sulla giusta strada “Sebbene insistesse più a lungo che non il Velàzquez nei contrasti di un chiaroscuro estremo, se ne avvalse più che per una indagine pittorica, agli effetti di un austero e dommatico rigore, versato quasi esclusivamente negli argomenti religiosi e monastici”. Su binari paralleli, i due pittori viaggiano in direzione opposta: entrambi individuano nella trama del dipinto una sacralità quotidiana, solo che Caravaggio preme verso l’interno, Zurbaràn verso l’esterno, trasformando anche una semplice mensola, in altare. D’altronde, i precetti mistici di Juan de la Cruz e di Santa Teresa d’Avila devono essere entrati in queste immagini. Così come l’ascetismo visionario di Ignazio di Loyola.

Di sicuro ha rappresentato fedelmente la propria epoca e la propria terra. Lo sottolinea nelle righe d’esordio del suo testo in catalogo Gabriele Finaldi, curatore con Ignacio Cano Rivero della prima vera rassegna monografica dedicatagli in Italia (Ferrara – Palazzo dei Diamanti – Aperta sino al 6 gennaio 2014), quando scrive: “Francisco de Zurbaràn è spesso considerato il pittore più autenticamente spagnolo tra quelli che si distinsero nel cosiddetto Siglo de oro”. Quasi cinquanta dipinti, assai ben selezionati tra la produzione dell’artista.
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francisco de zurbarán- natura morta

francisco de zurbarán_natura morta.

Un’unica regia pare stabilire che in tutte le mostre di Zurbaràn i suoi quadri migliori debbano essere appesi all’inizio o alla fine del percorso, in modo da provocare un impatto violento. Quasi a levare subito di mezzo ogni pregiudizio malevolo sul valore dell’artista. Si è letto di tutto: riproduzioni pittoriche di sculture policrome intagliate nel legno. Luci immobili e cristallizzate. Sghembi prospettici, incertezza compositiva. Critiche in grado di affondare qualsiasi artista, ma non Zurbaràn.

Nel 1988 l’impressionante Crocefissione del 1627 apriva la grande esposizione parigina. Qui a Ferrara, lo stesso soggetto dipinto in modo non meno intenso nel ‘28 chiude la prima e più significativa parte del tragitto espositivo. La figura di Cristo, modellata dalla luce, esce dal fondo, dalla nera notte, dal nulla che la circonda. E’ sola, così come soli ci sentiamo noi mentre lo guardiamo. Il volto è rivolto verso l’alto. Il costato è senza ferita. Mani e piedi, per seguire le indicazioni iconografiche correnti, sono fissati alla croce con quattro chiodi. Le gambe, dunque, non sono piegate, ma dritte. Questo fa del suo corpo, una seconda croce. Pochissime le tracce di sangue. Una grande eleganza formale, accompagna la tragedia. Il perizoma bianco, perfetto in ogni piega, pare posato sui fianchi da un abile sarto. Per non dire di alcune Sante, le cui vesti sfarzose (il padre era merciaio) paiono uscite dalla maison di un grande stilista.
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francisco de zurbarán- san serapio

francisco de zurbarán- san serapio.

La mostra termina all’entrata. Sono, infatti, molti coloro che, prima di lasciare palazzo dei Diamanti, rivisitano la prima sala. Emozionante imbocco, formato da un’unica parete: un solo, straordinario quadro, capolavoro tra i più belli che la storia dell’arte abbia prodotto: San Serapio, di impressionante modernità. Se quando dipinge oggetti e nature morte il pensiero può andare a Chardin e Morandi, qui i rimandi immediati vanno a molte esperienze figurative del Novecento, quali, ad esempio, il Realismo Magico.
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francisco de zurbarán- santa casilda

Francisco_de_Zurbarán_-_Santa_Casilda.

Un piccolo cartiglio, fissato con un chiodo alle ombre cupe che una volta ancora fanno da sfondo, porta al suo interno il nome dell’autore e la data d’esecuzione: 1628. Nel raffigurare i Santi, quasi sempre Zurbaràn mostra le prove del loro martirio. Per il frate mercedario sono i polsi legati, sospesi sopra alla testa. Nel vederlo, niente fa pensare che egli sia stato sventrato e decapitato con ferocia. Sembra riposare, immerso in un sonno forse troppo profondo, con la testa reclinata sulla spalla destra. La tunica naturalmente è candida: immenso cantore del bianco. Lo stemma dell’ordine, posto esattamente al centro della tela e rimasto non si sa come intatto, rompe la monocromia del dipinto, come accade in alcune stampe orientali. L’ampio cappuccio, le maniche, le rientranze della stoffa, i cunei d’ombra, tratteggiano e delineano, con involontaria precisione, un paesaggio. Un paesaggio interiore, naturalmente

Silvio Lacasella

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4 Comments

  1. Senza citare Tintoretto o Tiepolo, Longhi preferì Gregorio Sciltian a De Chirico…. pur rimanendo grandi, a volte si può sbagliare. E’ segno di passione

  2. A me, che ho sempre guardato Zurbaràn con gli occhi dell’istinto (occhi che andavano inumidendosi lasciandomi esterrefatta), questo scritto ha fatto un piacere immenso.
    Grazie!
    Fiammetta

  3. Complimenti a Silvio Lacasella per il suo illuminante articolo (è proprio il caso di dirlo trattandosi di Zurbaràn) su questo pittore straordinariamente “vero”.

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