HAIKU – Patrizia Dughero

 Bahman Farzad

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Spesso nel bianco lasciato vuoto da una composizione sumie sono tracciati caratteri che descrivono una poesia e non è raro che si presentino nella forma haiku. Sumie è una tecnica giapponese usata per la calligrafia e per il dipinto, quasi sempre su kakemono o makimono, rotolo verticale o orizzontale, di seta o di carta. Non si tratta di una mera decorazione,di un’esibizione estetica fine a stessa, ma di un’ulteriore occasione di meditazione sulla funzione del vuoto, come i gesti del maestro, il contatto con la ciotola, i suoni del bollitore, i chiari/scuri del sukiya. E se per poter cogliere la funzione del vuoto attivata da una calligrafia o da un dipinto non è sufficiente considerare l’evidente dialettica tra lo scuro dei segni e lo sfondo chiaro e spoglio della parete, ma è necessario entrare nel kakemono o nel makimono, così, al di là del bianco che contorna i segni grafici scuri, appare evidente che il vuoto, nell’haiku, è assenza di soggetto. Il poeta nell’haiku non c’è, non descrive né tantomeno commenta un evento, lo registra come se la sua mente fosse uno specchio pulito, una superficie vuota. Il fatto che Bashō coltivasse lo zen e studiasse i testi taoisti non è estraneo alla capacità di fare e usare il vuoto, all’origine dei suoi versi.

Nel  bellissimo testo di Paolo Pagli, “La rana di Bashō, Un haiku e cento anni di traduzioni italiane”,[1] nella premessa troviamo: “C’è poi da considerare l’effettiva profondità dello haiku, sia come forma poetica in generale, sia nell’esempio dello haiku della rana. Occorre chiarire alcuni codici esegetici formali e un contesto ideologico e filosofico generale. Come ci si poteva aspettare nella nostra cultura, il secondo aspetto è stato più coltivato del primo, con il rischio che certi strati di significato, cui si vuol far accedere, risultano più confusi o immaginari che profondi. Questo riguarda particolarmente il collegamento con lo Zen, a proposito del quale d’altronde bisogna tenere conto che l’informazione e i testi disponibili in Italia nell’immediato dopoguerra erano quasi inesistenti.” Pagli ci introduce all’ avvincente “percorso della rana”, che nella nostra cultura, con sottili varianti di traduzione, segnala mutamenti fondamentali di ottica ed estetica, e segna un tracciato di un mondo poetico “altro”, nato da un diverso rapporto con la realtà. Il percorso conduce e si conclude al convolvolo e al pozzo di Chiyo-ni, parte da:

furu ike ya                                    intrisa di tempo l’acqua ferma

kawazu tobikomu                         liquido risuona

mizu no oto                                  il guizzo di una rana

Bashō                                                                       Paolo Pagli

(Questa traduzione della famosa terzina concorda con l’originale giapponese grazie all’analisi (2000) dello haiku della rana che Hideyuki Doi (un giovane italianista giapponese) e Michele Ibba fanno nella prima parte del loro intervento Haiku/Zen che inaugurerà, nel primo numero di Daemon, la “Rubrica haiku”, tenuta da Doi.) Già nel secondo verso si percepisce un certo sollievo dovuto all’impressione di compiutezza insita nella forma dell’infinito. Anche nel terzo verso c’è una pausa che sostiene l’indipendenza del secondo senza mai un punto, dato che l’haiku va sempre costruito in una frase. Si avrà conferma, letto l’ultimo verso, che il verbo non è all’infinito, ma in quello che in italiano sarebbe un participio presente e che nella traduzione italiana il verbo funziona come verbo principale ma in realtà non lo è. Allora, in contraddizione con il contenuto brioso, emerge un’emozione di staticità serena. Al di là dell’anomalo finale con sostantivo invece che con verbo, con l’impressione di una fine repentina, lasciando incertezza e sconcerto nel lettore, i tre elementi, vecchio stagno, tuffarsi di una rana e suono d’acqua, godono dello stesso valore. C’è assenza di soggetto e descrivendo i tre elementi, nel primo verso con una sfumatura malinconica, nel secondo con l’attenzione rivolta all’azione vivace e nel terzo con una tonalità neutra e marcata al tempo stesso, il poeta li ha smaterializzati! Il silenzio assoluto, l’ambiente dilatato in cui sono immersi giocano un ruolo fondamentale a registrare la calma assoluta di Bashō.

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Bahman Farzad

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Attraverso una carrellata di una accurata rassegna dal 1904 al 2005 di versioni da parte di autori che entrarono in contatto con la “rana di Bashō”, attraverso mezzo secolo Pagli ci restituisce una grande quantità di versioni sui tre noti versi. – alcuni esempi:

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 Mario Chini, Note di Samisen, 1904

Campagne basse e nude, / una morta palude / il rumore dell’onda / che – plumf – s’apre, si chiude / a ogni rana che affonda

Cesco Vian, Il giappone, !936

Il vecchio stagno / Il silenzio è appena rotto / Dal tuffo di una rana

 

Mirko Ardemagni, Gli dei hanno tradito, Vita e morte dell’impero eremita, 1948

Un vecchio stagno, / Una rana, / Un salto / Nell’acqua / Silenzio!

(Questa è una tanka, di cinque linee, gli hokku di tre:pochi ideogrammi che devono bastare ad esprimere una grande idea o un concetto filosofico.)

Akira Suekuni, L’haiku e la poesia giapponese, 1952

O vecchio stagno! / una rana salta dentro e…  / rumor d’acqua

Giacinto Auriti, Compendio di storia della cultura giapponese, 1954

Vecchio stagno – tuffo di rana – rumore d’acqua

Fosco Maraini, Ore Giapponesi, 1962

Antico stagno! / La rana vi si tuffa / Il suono dell’acqua

Christmas Humphreys, Lo Zen, 1963

Il vecchio stagno / Una rana ci salta – / Plop!

Irene Iarocci, Cento haiku, 1973

Nello specchio antico / d’acque morte / s’immerge una rana. / Risveglio d’acqua

Goffredo Parise, L’eleganza è frigida, 1982

Nel vecchio stagno / Una rana si tuffa. / Il rumore dell’acqua

Jean Chevalier- Alan Gheerbrant, Dizionario dei simboli, 1986

Il vecchio stagno! / Una ranocchia si tuffa / Che sciacquio!

Mario Riccò- Paolo Lagazzi (a cura di), Il muschio e la rugiada, 1996

Antico stagno! / Salta dntro una rana – / Il suono d’acqua

Lydia Origlia (a cura di), Bashō, Elogio della quiete, 2003

Antico stagno / si tuffano le rane / rumor d’acqua

Paul Nurbury, Giappone, 2005

Ascolta! Una rana / balza nell’immobilità / di un antico stagno!

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Bahman Farzad

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Seppure l’usuale traduzione in tre righe rende opaco qualcosa che è fondamentale nell’originale, nella lingua, nella letteratura, nel teatro Nō, negli spazi vuoti della pittura e delle stanze, nei silenzi delle conversazioni, quel qualcosa rappresenta la continuità, la mancanza di fratture, la sensazione d’intero mentre si maneggiano le parti, attraverso l’applicazione e la pratica di una medesima suggestione diversamente manifesta a porgere l’unione del fuggevole col costante e l’eterno. Unione che avviene attraverso un fatto repentino, un “toc”, un “plof”, che può produrre un risveglio soprattutto quando si è abituati a samadhi, assorbimento, o quando ci si dedica intensamente a ciò che si sta facendo, momento per momento.

La natura della lingua giapponese non consente l’accento tonico o la quantità, aspetti essenziali della poesia nelle lingue occidentali, e la rima è troppo frequente in giapponese per essere significativa: ciò che ha assunto importanza è il numero delle sillabe. Ricordiamo che dal metro cinese basato su 4 e 8 sillabe si giunse a un ritmo autoctono basato su 5 e 7 sillabe, prima in alternanza nel choca, poesia lunga, poi in contrazione di 31 sillabe, e già prima del Mille comparve il nome di haikai ad indicare poesia buffa o comica, ma anche libera. Così nell’haiku i nessi spazio temporali vengono determinati a livello strutturale da alcuni espedienti specifici, quali ma, shoryaku, yohaku . “L’effetto ma [intervallo sia spaziale che temporale] viene prodotto dalla particella ya, collocata alla fine del primo verso: essa, al pari di altre simili particelle (kana, kama, keri), non può venire tradotta con un termine preciso, ma solo indicata con segni di sospensione (…), in quanto indica un ‘vuoto di tempo’, una pausa tra il primo e il secondo verso, la quale corrisponde, a livello semantico, allo ‘stacco’ tra la realtà statica del vecchio stagno e l’evento improvviso del tonfo della rana.”

E’ vero che le traduzioni occidentali di haiku sono di solito raccolte antologiche, quindi dedicate a più autori cosa che fa perdere la collocazione originale, ma il fatto che tanti autori si siano cimentati sul medesimo scenario sta a dimostrazione che la ricerca, per quanto riguarda il genere haiku, coincide con la pratica, una pratica all’apparenza piccola, ma che conduce inevitabilmente a una grande centratura e precisione.

La rana è presente nella seconda raccolta poetica di Bashō e discepoli, “Haruno-hi” (“Giorni di primavera”, 1686), di venticinque autori oltre al maestro, che figura soltanto con tre poesie. L’haiku,ebbe origine da una strofa iniziale di una serie di versi a catena quale materiale da costruzione poetica. Perciò il discepolo Kikaku aggiunse un anello della catena di 14 sillabe: “Sui teneri germogli delle canne / Appesa una tela di ragno”. L’anello svolge la funzione di completamento della strofa iniziale e con l’immagine della tela di ragno si rafforza l’impressione di calma silenziosa suggerita dalle parole “antico stagno”. La continuità è prodotta dal rapporto dei tre versi, in cui non c’è uno che agisce di più dell’altro, ciascuno non ha senso senza l’altro. Ciò che agisce è il loro rapporto, che funziona solo se ciascun evento non resta chiuso e fisso, cioè se non è soggetto. Solo se non è soggetto e ha compiuto il “gesto del vuoto”, che consente la compenetrazione degli elementi al tempo stesso, si avrà l’apertura alla struttura che li connette. Non si parla quindi di due vuoti, quello del poeta e dell’evento, ma di un unico vuoto che si determina come evento e come poesia. Se dobbiamo parlare dell’antico stagno come di simbolo e principio, cioè come di un oggetto di sensi, anche il poeta è simbolo così come la penna e la carta con cui si scrive e altro.

C’è un haiku che esprime in modo eccellente l’idea di simbolizzazione, è di una poetessa del diciottesimo secolo, Chiyo-ni:

Oh! Il convolvolo!

Il secchio [del pozzo] è catturato,

Andrò a chiedere l’acqua

Nessuna allusione alla bellezza eterea del fiore, a dimostrazione di quanto ne fosse assorbita: lei era il fiore e il fiore era lei. Come riferisce Pagli nella visione giapponese la poesia non è un dono degli dei, ma sono gli dei del Giappone ad essere mossi dalla poesia umana. E di questo pare avesse conoscenza anche Borges.

Pasqualotto aggiunge delle qualità al concetto di vuoto, parlando di vuoto soggettivo e vuoto oggettivo e ci riporta a due  concetti giapponesi che Izutsu ha tradotto con “genuiness of aesthetic creativity” e “genuiness of cosmic creativity”, (“genuinità del gusto” e “genuinità della natura delle cose”) : “…il poeta rende ‘vuoti’ anche i propri versi, li trasforma cioè in eventi naturali, li immette nell’ordine della ‘genuinità delle cose della natua’: li rende in definitiva uguali all’evento che essi descrivono. D’altra parte […] anch’egli (Bashō), al pari dell’evento non è che un modo particolare della universale ‘genuinità della natura delle cose”.

D’altronde non dimentichiamo che il vuoto cui alludono le parole degli haiku non è assoluto, ma è il vuoto come condizione delle infinite possibilità di altre parole. Inoltre l’haiku non è nel tempo, anche se porta con sé il frammento di tempo, e colpisce il carattere puntuale della sua attuazione. Attraverso il kigo, indicazione astratta di stagione, l’haiku non evoca il tempo, ma la vita nella sottrazione dell’io e nella ciclicità, che non è abolizione della storia quanto connotazione metonimica della natura.

Nel secolo scorso, prima della seconda guerra mondiale, vennero scritti haiku senza kigo, un’azione rivoluzionaria difficilmente comprensibile fuori del Giappone, perché abolire la natura voleva dire abolire la vita e l’imperatore; i successivi haiku bellici sono senza kigo così come quelli sulla bomba atomica (Le mie parole / vengono calpestate / dagli stivali).

Ma di tutto questo un poeta a noi molto caro, Pierpaolo Pasolini, non era a conoscenza quando si accingeva a comporre haikai.

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Bahman Farzad 

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.Haikai dei rimorsi: Pasolini e il genere Haikai

Nel mese di novembre 2011 alla Cineteca di Bologna ho avuto la fortuna di assistere alla presentazione organizzata dal Dipartimento di Italianistica, di un testo a dir poco entusiasmante: “L’esperienza friulana di Pasolini, Cinque studi”[1] e di incontrare nuovamente il suo autore, Hideyuki Doi, che anni addietro mi aveva acceso barlumi attorno all’haiku. – Doi ha conseguito il titolo di dottore di ricerca in Italianistica presso l’Università di Bologna e ora insegna Lingua e Letteratura italiana in diversi atenei giapponesi. Di recente le sue ricerche si sviluppano attorno alle varie espressioni di avanguardia italiana e giapponese del primo Novecento. Doi è uno dei quattro studiosi giapponesi a conoscere la lingua friulana e la variante poetica della lingua friulana casarsese di Pasolini: non si definisce un esperto di Haiku (con un’umiltà per noi quasi incomprensibile) ma sicuramente le suggestioni delle sue lezioni mi hanno fatto capire come in Occidente l’haiku possa essere accolto solo con un processo molto lento di stratificazione che tenga conto, inevitabilmente, della difficoltà per noi di assimilare il concetto di brevità, non solo a livello semantico e filosofico, ma anche stilistico. –

In questa suo lavoro viene messo in rilievo il percorso evolutivo di Pasolini che procede per stratificazioni di opere che si accavallano sincronicamente tra loro, muovendo in direzioni differenti, talvolta retroflesse o regressive, fino al punto di rappresentare uno schema antitetico, in cui il “regresso” metodologico funge spesso da espediente verso un’idea di “progresso”, sentito come lacerante e violenta contaminazione ravvisabile fin dagli esordi dell’esperienza artistica, l’esperienza friulana appunto. Oltre le “Conclusioni” del testo, al capitolo, “Appendice, Pasolini e la poesia giapponese, Haikai”, ci imbattiamo con stupore in due poesie giapponesi tradotte da Pasolini (presenti nei due nuovi voluminosi Meridiani, che si concludono con un gruppo per la maggior parte inedito, di versi tradotti in friulano): sono quattro frammenti sulle stagioni, da una raccolta collettiva del non molto noto poeta Shivoi Uko e intitolati “Il flauto di bambù sulla riva”, tradotto “Il zovin pesçadour” (“Il giovane pescatore”).  E’ uno dei casi in cui Pasolini si avvale di una versione di appoggio in italiano, come nelle traduzioni dal tedesco; solo vent’anni dopo, nel 1968 furono rese note da Lidia Origlia in una pubblicazione della Longanesi. Pasolini definisce la sua elaborazione “traduzione liberissima da un moderno poeta giapponese. Ho saltato due strofe e le altre molto cambiate.” Pasolini, al contrario di Ezra Pound e al mancato contatto con la cultura giapponese da parte del poeta imagista, si ispira direttamente alla letteratura giapponese: “Nei lontani anni Cinquanta, ormai, per Pasolini lo haikai, l’antonomasia della poesia breve si confonde con il ‘particolare’: di fatto nella premessa dell’antologia della poesia popolare, si commenta sui mutos sardi che delineano ‘per haikai uno scorcio realistico ingenuamente impresso nell’anima del cantante’”[2]

Pasolini, ci segnala Doi, incontra per la prima volta il termine haikai nel 1943, nella recensione a “Poesie a Casarsa”, di Gianfranco Contini che usa questa definizione: “breve come il dardo e come il fiore, breve come il bacio e come il morso, come il singhiozzo e come il sorriso…”. E’  per la sua tesi di laurea, “Antologia della lirica pascoliana”, nel ’45, che Pasolini cita la forma haikai, dopo aver consultato un saggio di Aldo Capasso sulle “Myricae” pascoliane, da dove estrapola il concetto di “particolari”, “particolari, isolati”, e in quanto tali definiti delle beautés de détail, decifrati anche secondo la “compiutezza dell’incompiuto”, enunciata scetticamente da Croce, che li intende come “pensieri sparsi, schizzi, bozzettini”. Capasso, che ha in mente la poesia haikai, nella codifica dei tre versi, la legittima nella sua incompiutezza, definendo la “compiutezza dell’incompiuto” e usando, come in seguito Pasolini, le derivazioni suffissali di questo termine: “brevità haikaistica”, “tipi di haikaismo”, “sfera haikaistica”, definizioni che indicano l’oggettivazione e concretizzazione succinta dell’immagine poetica. In Pasolini, diversamente che in Capasso, gli haikai si diversificano dai “particolari”, sovrapposti ai momenti poetici “assoluti”: “Ma i particolari pascoliani sono fantastici, in ombra. Non sono propriamente la cosa (come osserva il Serra), né il termine assoluto, come si diceva il poeta. (Né il particolare haikaistico, come osserva il Capasso, né il particolare nel senso comune di questa parola, come pare sia per il Croce).”[3] Per Pasolini i “particolari” sono elementi raffiguranti il tutto, e il concetto parte proprio dal Pascoli del “fanciullino”: negli anni Cinquanta, quando il poeta de “Le ceneri di Gramsci” tenterà una nuova storiografia sperimentalista e il pascolismo rappresenterà un vero e proprio cardine della critica pasoliniana, mentre il canone haikai, per quanto utilizzato dal poeta, non gli è precisamente noto.

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 Bahman Farzad

Bahman Farzad

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Haikai dei rimorsi

1

L’ insonnia è un lupo, una crosta,

un’impazienza nuda nella luce elettrica,

un ospedale ove sostano

i parenti del morto.

2

La carogna ha i denti scoperti

al sole: la sua puzza un sudario.

Giace sul mio letto.

5

In un lago di sangue la notte estiva.

La febbre salta nelle vene.

Sono scontento della mia vita.

Potrei maledirmi.

6

I fanciulli sono visioni atroci

di morti; dov’è la loro innocenza?

Dove sono le loro seduzioni?

Hanno gli occhi pieni di cenere.

In Pasolini le fantasie dell’infanzia intrise di erotismo perdureranno fino alla scoperta dell’Africa degli anni sessanta, nello stesso periodo in cui il Giappone giocherà un ruolo fondamentale nei commenti musicali dei film “Edipo re” e “Medea”. Sicuramente è a conoscenza di una nota di Arcangeli sulla forma tanka, di trentun sillabe, definita come una forma di piccoli componimenti epigrammatici e distici, che già nella traduzione de “Il zovin pesçadour”, non andando lontano dalla forma originale haikai. Così questi versi, che si chiudono col distico: “Occhi soavi…una pietra/ è tra noi” (endecasillabo bipartito) sono definiti dal poeta stesso haikai. La forma metrica non unitaria, novenari e decasillabi alternati a senari e settenari, non rimati, dove solo il secondo componimento è una terzina, non ha a che vedere con l’haikai. La versificazione è simile a quella dei diari che Pasolini scrive in Friuli, ininterrottamente, e il tema quello della poesia “L’usignolo”, pur se in questi componimenti ciò che si avvicina di più al concetto haikai è la rarefazione dell’io in “una brevità un po’ fumistica” . Per quanto concerne il titolo, questo si riferisce a una confessione espressa in una lettera al Contini, dove pur difendendo il proprio autobiografismo poetico, come atto impetuoso e irrazionale di comporre diari, Pasolini dichiara il rimorso che nasce dalla necessità di scrivere su se stesso.  E’ solo la qualità “anti” del suffisso di haikai ad essere conservata. Ma, conclude Doi: “ Se lo haikai si presenta praticabile e applicabile a poeti di formazioni differenti e di contesti diversi come Pasolini, l’innesto avviene proprio per elementi, per così dire negativi, quali la brevità, la marginalità e lo sfondo storico, che questa forma poetica sempre conserva.”[4]

Diverso il caso del contemporaneo Jack Kerouac – entrambi nati a marzo del 1922 – che dell’haiku fece la propria pratica di scrittura, inaugurando un’epopea di diffusione del genere ancora in atto, attraverso una rottura del fare poesia nel tentativo di rincorrere, sempre rincorrere, la filosofia che da dietro questa forma avrebbe dovuto forgiare la parola dello scrittore americano. In altro continente, e siamo all’opposto Occidente, in altra tradizione, con un bagno geografico e stilistico, il canone haiku vive e cresce, dopo aver viaggiato nel tempo con forme contaminate e stratificate fino ai numerosi concorsi che popolano, ad oggi, lo scenario del web e delle numerose associazioni; haiku, forma poetica oggi così facilmente fruibile e fruita, resta in sostanza ancora un po’ ignota.

da

Statico particolare immobilizzato d’ apparente obiettività, Patrizia Dughero, ne Le voci della Luna n. 52

[1] Hideyuki Doi, L’esperienza friulana di Pasolini, Cinque studi, Franco Cesati Editore, Firenze, 2011.

[2] Ivi, pag.187

[3] Ivi, pag.183

[4] Ivi, pag.197.

[1] Paolo Pagli, La rana di Bashō, Un haiku e cento anni di traduzione, Edizioni ETS, Pisa, 2006.

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Bahman Farzad


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5 pensieri su “HAIKU – Patrizia Dughero

  1. molto ampio lo sguardo offerto tra parole e fotografie che fermano l’intuizione di un breve “tempo”
    grazie per questa lettura

  2. Pingback: Gli “Haikai dei rimorsi” di Pier Paolo Pasolini, di Patrizia Dughero | Cinquesettecinque

  3. Pingback: HAIKU – Patrizia Dughero- PROPOSTA DI RILETTURA | CARTESENSIBILI

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