Secondo percorso: L’orecchio e l’udibile in alcuni racconti dell’ultimo Calvino – Ulla Musarra Schrøder

Silvio Lacasella

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 Personaggi “in ascolto”. L’orecchio e l’udibile in alcuni racconti dell’ultimo Calvino

I. Visivo e non visivo

 Nella tradizione letteraria predomina da secoli la rappresentazione del visibile. Anche nella letteratura contemporanea il cosiddetto “opticentrismo”, che in parte è stato collegato ad un ideale cognitivistico di razionalità, distacco e chiarezza, costituisce il legame privilegiato fra soggetto e mondo.1 Tramite la vista l’uomo è in grado di imporre un ordine a ciò che alla percezione sonora potrebbe rimanere indistinto, diffuso, indefinito (secondo una definizione di Leopardi, poi ripresa da Italo Calvino).2 Invece della qualità cosmica del visibile, ci troviamo di fronte alla qualità caotica dell’universo del suono.3
Nella letteratura contemporanea, moderna o postmoderna, il predominio del visibile non è cosí evidente. Scrittori come Calvino, Celati, Tabucchi, Del Giudice mettono in questione e drammatizzano la potenza conoscitiva della stessa percezione visiva, spingendosi verso le sue estreme possibilità o frontiere.4 È un fenomeno che in parte forse si spiega con la competitività propria della cultura dei mass-media visivi. Per Calvino infatti la visibilità in letteratura costituisce una sfida al flusso delle immagini mass-mediali.5 La crisi e la conseguente problematizzazione della percezione visiva potrebbero inoltre collegarsi ad un rinnovato interesse non solamente per le possibilità, ma anche per i limiti conoscitivi delle percezioni sensoriali in generale.6 Nel 1983 lo stesso Calvino suggerisce che per lui la visibilità non è meno problematica della percezione tramite gli altri sensi, ammettendo che sia il suo olfatto, il suo gusto, il suo udito, il suo tatto che la sua vista sono poco sviluppati e cioè difettosi.7 Non è perciò sorprendente che Calvino, mentre in Palomar mette in scena l’esperienza visiva con tutte le sue tensioni e i suoi fallimenti conoscitivi, progetti una serie di Racconti per “I cinque sensi”, in cui l’accento si sposta dalla vista come strumento conoscitivo agli altri sensi.8 Con l’esperienza-Palomar Calvino presumibilmente sentiva di essere arrivato ad un punto da cui non poteva andare oltre e aveva forse bisogno di incominciare di nuovo, di fare «il vuoto per ripartire da zero».9
Nell’opera di Calvino, anteriore ai Racconti per “I cinque sensi”, la percezione non-visiva non è però del tutto assente. Il progetto per I cinque sensi può essere considerato come il compimento di una linea in qualche modo già presente. Si pensi ad esempio all’esplorazione del tatto come facoltà conoscitiva in un capitolo importante di Se una notte d’inverno un viaggiatore. In tutta l’opera calviniana inoltre l’udito ha un posto accanto alla vista, pur rimanendo nella maggior parte dei testi in secondo piano. Ci sono però delle eccezioni. Si pensi ad esempio ad alcuni capitoli di Palomar (in cui predomina certamente la percezione visiva), come «Gli amori delle tartarughe» e, soprattutto «Il fischio dei merli». In quest’ultimo il mondo si manifesta a Palomar esclusivamente attraverso l’udito. Si tratta, in primo luogo, di una sonorità in cui non ci sono differenze o rilievi particolari: «gli uccelli invisibili tra i rami dispiegano attorno a lui un repertorio di manifestazioni sonore le più svariate, lo avvolgono in uno spazio acustico irregolare e discontinuo e spigoloso, ma in cui un equilibrio si stabilisce tra i vari suoni, nessuno dei quali s’eleva sugli altri per intensità o frequenza» (p. 24).10 È una monotonia sonora in cui Palomar, secondo la sua abitudine, cerca di distinguere e categorizzare dei versi o linee melodiche particolari: «Il canto degli uccelli occupa una parte variabile nell’attenzione auditiva del signor Palomar; ora egli l’allontana come una componente del silenzio di fondo, ora si concentra a distinguervi verso da verso, raggruppandoli in categorie di complessità crescente: cinguettii puntiformi, trilli di due note una breve una lunga, zirli brevi e vibrati, chioccolii, cascatelle di note che vengono giù filate e s’arrestano, riccioli di modulazioni che si curvano su se stesse, e cosí via fino ai gorgheggi» (pp. 24-25). È un brano in cui, evidentemente, la retorica onomatopeica, ossia l’iconismo sonoro, ha un ruolo eminente. Questo in contrapposizione alla descrizione del fischio del merlo in cui la sonorità viene neutralizzata o ridotta a misura d’uomo: «un dialogo tra sordi, una conversazione senza capo né coda» (p. 27). Tra i testi calviniani dedicati in parte o interamente all’udito, si considerino in particolar modo quelli in cui Calvino, ispirandosi alla tecnologia telefonica, esplora la magia della voce, e a Un re in ascolto, che fa parte dei Cinque sensi e che tratta dell’ascolto e della magia della voce umana e del canto.

Silvio Lacasella

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II. Fenomenologia dell’ascolto

 Per il racconto Un re in ascolto Calvino si era ispirato ad un saggio di Roland Barthes, pubblicato nel 1978 nell’Enciclopedia Einaudi sotto la voce Ascolto e nel 1982, con il titolo Ecoute, nella raccolta di saggi L’obvie et l’obtus. L’articolo di Barthes funziona come base della gestazione non solamente del racconto, ma in primo luogo di un libretto per un progetto di Luciano Berio, la cui prima versione risale al 1979, seguita poi da diverse altre versioni e da vari suggerimenti per cambiare il libretto originale; quello definitivo del 1984, pur conservando importanti brani calviniani, è stato elaborato da Berio.
La stesura del racconto viene compiuta nel 1984. In agosto di quell’anno Calvino ne pubblica un brano sulla «Repubblica» con un breve corsivo di presentazione in cui rende conto anche della gestazione del libretto e del racconto.11 Come le diverse versioni del libretto anche il racconto è un’esplorazione letteraria e perciò di scrittura del fenomeno del suono e della semiotica dell’ascolto. Le varie fasi della storia narrata corrispondono ai vari stadi del ragionamento di Roland Barthes, che qui, come in altri saggi degli stessi anni, distingue la pura significazione dal processo della cosiddetta “significanza”, signifiance. Nel caso della significazione (Barthes ne distingue due modalità, l’alerte e le déchiffrement, i suoni sono segni da riconoscere o da interpretare. Nel caso della significanza la diretta interpretazione dei suoni diventa più complessa e forse anche secondaria. I suoni si moltiplicano, si susseguono con un ritmo denso e veloce, in linee che si intrecciano o che si accavallano, mentre l’emittente e il ricevente del suono possono cambiare posizione. Barthes parla in questo contesto della «pollution sonore» e dell’ascolto psicoanalitico, in cui anche l’ascolto è attivo o, per dirla con Barthes, anche «l’écoute parle».12 Nel racconto di Calvino il protagonista è un re senza nome e ridotto ad un solo organo, l’orecchio, l’unico mediatore fra lui e il mondo circostante e strumento delle sue passioni che sono essenzialmente quelle del potere e del desiderio. Seduto sul suo trono tende l’orecchio ai suoni che gli pervengono da tutte le parti del palazzo, cercando di orientarsi nel suo territorio, lo spazio di cui egli nello stesso tempo è re e prigioniero: «Se il tuo palazzo resta per te sconosciuto e inconoscibile, puoi tentare di ricostruirlo pezzo a pezzo, situando ogni calpestio, ogni colpo di tosse in un punto dello spazio, immaginando intorno a ogni segno sonoro pareti, soffitti, impiantiti […]. Il palazzo è una costruzione sonora che ora si dilata, ora si contrae, si stringe come un groviglio di catene. Puoi percorrerlo guidato dagli echi, localizzando scricchiolii, stridori, imprecazioni, inseguendo respiri, fruscii, borbottii, gorgogli» (p. 156).13 Per il re il palazzo è un labirinto sonoro, un labirinto anche che trasmette i suoni, per cui è paragonabile e assimilabile ad un gigantesco orecchio: «Il palazzo è tutto volute, tutto lobi, è un grande orecchio in cui anatomia e architettura si scambiano nomi e funzioni: padiglioni, trombe, timpani, chiocciole, labirinti; tu sei appiattato in fondo, nella zona più interna del palazzo-orecchio, del tuo orecchio; il palazzo è l’orecchio del re» (p. 66).14
All’inizio del racconto l’ascolto del re è ancora quello dell’alerte. Al re non occorre altro che tendere l’orecchio come un animale e subito sa da dove vengono e che cosa significano i suoni che gli pervengono. Più avanti nel racconto incomincia a inferire dei significati ai suoni e a delle sequenze di suoni che forse potrebbero formare un racconto: «C’è una storia che lega un rumore all’altro? Non puoi fare a meno di cercare un senso, che forse si nasconde non nei singoli rumori isolati ma in mezzo, nelle pause che li separano». Quando ad un tratto dal muro dietro il trono arrivano dei colpi ritmati, incomincia per il re una serie di congetture, con la quale Calvino riprende la fase barthesiana del déchiffrement: «Una serie di colpi di seguito, una pausa, altri colpi isolati: sono segnali traducibili in un codice? Qualcuno sta formando lettere, parole? Qualcuno vuole comunicare con te, ha delle cose urgenti da dirti?» (p. 159). Forse i suoni provengono da un prigioniero, il re di cui una volta lui stesso aveva usurpato il trono? Forse provengono dalle zone profonde e nascoste del proprio inconscio: «Ma ti resta il dubbio che sia solo un rumore nelle tue orecchie, le palpitazioni del tuo cuore in subbuglio, o il ricordo d’un ritmo che affiora nella tua memoria e risveglia timori, rimorsi […] è te stesso che stai sentendo, è dentro di te che i fantasmi prendono voce» (p. 160). Anche il canto di una voce di donna che proviene dalla città rumorosa gli sembra appartenere ai propri ricordi o sogni. Risveglia in lui un desiderio, non della donna che canta, ma della voce in quanto voce e del corpo che è presente in quella voce. La voce è «la vibrazione di una gola di carne. Una voce significa questo: c’è una persona viva, gola, torace, sentimenti, che spinge nell’aria questa voce diversa da tutte le altri voci. Una voce che mette in gioco l’ugola, la saliva, l’infanzia, la patina della vita vissuta, le intenzioni della mente, il piacere di dare una propria forma alle onde sonore» (p. 165).15 Nel suo desiderio di questa voce corporea il re cerca di far parlare il proprio ascolto: «vorresti che il tuo ascolto fosse udito da lei, vorresti essere anche tu una voce, udita da lei come tu la odi» (p. 166). Il “teatro” della psicoanalisi, il luogo del «jeu du désir», in cui, secondo Barthes, «l’écoute parle», sembra quasi raggiunto: «la voce di donna che ti chiama e la tua voce che la chiama devi captarle insieme nella stessa intenzione d’ascolto» (p. 167), quando ad un tratto il contatto fra le due voci viene violentemente interrotto: «Ma troppi suoni si frappongono, frenetici, taglienti, feroci» (ibid.). Alla fine del racconto il re si trova in un campo aperto, mentre la città alle sue spalle viene colpita da una catastrofe apocalittica. Sente i colpi ritmati del prigioniero, in cui crede di riconoscere se stesso, e nello stesso tempo, da lontano, la voce della donna. Le tracce delle voci si mescolano fra di loro. Poi la voce della donna, che da una parte costituisce una specie di filo d’Arianna e dall’altra il richiamo fatale di una Sirena,16 intrecciandosi e confondendosi con quella del prigioniero e con l’ascolto attivo del re, diventa inafferrabile: «Le due voci vanno l’una incontro all’altra, si sovrappongono, si fondono […]. Ora certamente lei l’ha raggiunto, senti le loro voci, le vostre voci, che si stanno allontanando insieme. È inutile che cerchi di seguirli: stanno diventando un sussurro, un bisbiglio, svaniscono» (p. 173). Infine il re viene sopraffatto dalla catastrofe, dal caos acustico, che impedisce ogni atto di ascolto: «Da qualche parte, in una piega della terra, la città si risveglia, con uno sbatacchiare, un martellare, un cigolare in crescendo. Ora un rombo, un fragore, un boato occupa tutto lo spazio, assorbe tutti i richiami, i sospiri, i singhiozzi…» (ibid.).

Silvio Lacasella

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III. Le diverse versioni di Un re in ascolto

Ci soffermiamo brevemente sui “pre-testi” del racconto ossia sulle versioni del libretto. È evidente che la tematica barthesiana dell’ascolto insieme a quella della voce si prestavano immediatamente ad un’elaborazione operistica. Infatti il libretto del 1979, Per “Un re in ascolto” di Berio, è chiaramente scritto per lo spettacolo musicale. È un testo che evoca tutta la magia dell’universo dei suoni, dell’ascolto, dell’intreccio delle voci, del loro richiamarsi, del loro confondersi, mentre anche l’ascolto, come espresso da Barthes, diventa voce: «Le voci s’inseguono. Ponti invisibili allacciano una voce a un’altra voce […]. L’intesa fra due voci avviene quando ascoltare ed essere ascoltato diventano una cosa sola».17 Dopo il libretto del 1979 seguono vari progetti, in cui il “re” diventa un direttore di un teatro d’opera, il luogo dell’ascolto par excellence, mentre il suo “regno” viene assimilato al palcoscenico e alla sala del teatro. Il libretto definitivo del 1984 è un mosaico intertestuale che, accanto ai testi calviniani utilizza vari meta-testi shakespeariani, testi ripresi da Die Geisterinsel, libretto di Friedrich Wilhelm Gotter scritto per The Tempest e destinato a Mozart, e da The Sea and the Mirror. A Commentary on Shakespeare’s “The Tempest” di W.H. Auden.18 Nei testi di Calvino vengono mantenuti e ulteriormente elaborati gli aspetti magici dell’universo sonoro, del canto e dell’ascolto. Si tratta qui soprattutto delle cinque arie cantate da Prospero, personaggio che unisce in sé i tratti del protagonista shakespeariano con quelli del direttore di teatro e del “re in ascolto”. Per Prospero il teatro è, come già il palazzo per il re, un grande orecchio o spazio acustico, uno spazio attraversato dai suoni e in cui anche l’ascolto (barthesianamente) è risonanza, voce, canto:

«I suoni arrivano al porto, al teatro, all’orecchio,
al grande porto del teatro orecchio.
Io sto nel punto in cui i suoni s’irradiano
per raggiungere l’orecchio del teatro il porto.
Io sto qui a orecchio teso,
a ascoltare l’orecchio teatro.
Qui tornano i suoni partiti da qui
in questo stesso momento.
Il mio orecchio teso accoglie
quei suoni all’arrivo: diversi
da com’erano partiti. Sono i suoni con in più
l’ascolto dei suoni. Cerco qualcosa che risuona
nello spazio, qualcosa che mi vien detto
fra i suoni, e che io non so se devo
aspettare con desiderio, o con paura».19

Alla tematica del duplice ascolto si aggiunge qui quella della duplice voce, della voce che si trova non solamente al lato esterno del suono, ma anche nel suo rovescio. Nella sua stanza dietro il palcoscenico Prospero si trova nel rovescio del suono, su cui, in analogia con il personaggio di Shakespeare, ha un potere magico:

«Dietro i suoni. I suoni hanno un rovescio.
Mi trovo dietro il suono, perché
sono io che lo spingo: vola! sollèvati
onda! nuvola passa! scorri, fiume! Sono io
il padrone di questo fiume che scorre».

Sottolinea poi la differenza fra il regno del visibile e quello sonoro, regno quest’ultimo che «non si vede e non si tocca» e che non si afferra che tramite l’immagine della distesa marina:

«Il mio regno è una distesa mobile impalpabile,
è il ponte, è il fiume, è il ponte-fiume di musica che vola,
il mare di musica quando si stacca dalle rive,
dalle corde che vibrano, quando approda e fa vibrare».20

Come già suggerito nell’aria precedente tramite la parola “porto”, vengono qui introdotte le immagini del mare, spazi assenti sia nel libretto originale che nel racconto. Appartiene all’immaginario di The Tempest, ma è naturalmente anche una metafora suggestiva e particolarmente adatta alla descrizione del movimento e del ritmo musicale. In questo senso il testo calviniano non è solamente un testo per musica, ma pure un testo sulla musica (testo in cui lo scrittore, come è di regola, non può fare a meno di ricorrere a metafore che derivano dall’ambito del visibile). È comunque anche, come pure il racconto, un testo che tratta della voce, non di una voce come appartenente ad una persona o figura di donna concreta, ma di una voce autonoma e senza corpo. Per dirla in termini semiotici (il che non è contrario al progetto poststrutturalista di Barthes, Calvino e Berio), si tratta di segni senza referente diretto, segni che non invitano all’interpretazione ma ad un inseguimento lungo la loro superficie. Nell’ultima aria di Prospero questa voce «nascosta fra le voci» (voce nello stesso tempo ricordata e desiderata, e perciò «ricordo al futuro») rimarrà inafferrabile.
Nel libretto di Calvino/Berio, come anche nel racconto di Calvino la voce di donna non rinvia (metonimicamente) ad una persona o figura di donna concreta. È una voce autonoma, una voce che si è in qualche modo emancipata dal corpo dell’emittente, acquistando una propria corporeità. Per Roland Barthes questo tipo di dissociazione fra voce e corpo è caratteristico dell’ascolto telefonico: «l’instrument architypique de l’écoute moderne, le téléphone, […] abolit tous les sens, sauf l’ouïe […]; la communication téléphonique invite l’autre à ramasser tout son corps dans sa voix et annonce que je me ramasse moi-même tout entier dans mon oreille».21 Nella comunicazione telefonica inoltre l’ascolto non è meno attivo che la parola di colui che parla: «l’écoute parle».

Silvio Lacasella

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IV. Voce e corpo

La tematica dell’emancipazione della voce e quella della dissociazione fra voce e corpo sono al centro di molti testi moderni e (forse prevalentemente) postmoderni, fra i quali alcuni sono interamente dedicati alla comunicazione telefonica.22 È una tematica presente in vari testi di Calvino. Come Palomar, in alcuni dei suoi esercizi conoscitivi, ricorre a strumenti ottici (occhiali e cannocchiali) cosí altri personaggi calviniani si servono del telefono. Già nella Nuvola di Smog del 1958 Calvino aveva dedicato due capitoli alla comunicazione telefonica, toccando alcuni temi importanti di questo tipo di racconto, come quelli del superamento di lunghe distanze, addirittura cosmiche (“La sua voce sgorgava ora dal ricevitore e pareva venire da un altro pianeta”), del contatto erotico tramite la sola voce («Ora la sua voce era andata facendosi tenera, affettuosa: era quello il momento che io – pur senza confessarmelo – aspettavo, perché solo nell’abbandono amoroso tutto quel che ci rendeva diversi scompariva»), della corporeità della voce («Da quella volta, il telefono prese a squillare nelle più diverse ore del giorno e della notte, e la voce di Claudia a irrompere fulva e screziata nell’angusto corridoio, con il balzo ignaro d’un leopardo che non sa di gettarsi in una trappola»).23 Per Amerigo, protagonista di La giornata d’uno scrutatore del 1963, in cui ben due capitoli mettono in scena la comunicazione telefonica, il suono della voce è più importante di ciò che viene detto: «Amerigo […] non stava nemmeno attento alle parole, ma solo al loro suono, come a una musica», 24 frase in cui Calvino anticipa l’affermazione di Barthes: «nous nous surprenons à écouter les modulations et les harmonies de cette voix sans entendre ce qu’elle nous dit».25 Il privilegiare la voce sulla presenza fisica della persona amata è il tema principale del “racconto telefonico” Prima che tu dica “Pronto”del 1975. Per il protagonista i suoi viaggi intercontinentali non hanno nessun altro scopo che di avvicinarlo, tramite il telefono, alla donna amata, di stabilire un contatto d’amore che, quando stanno vicini, risulta impossibile:

«Hai ragione: le ore che precedono le mie partenze sono piene di silenzi e disagio tra di noi; finché resto al tuo fianco la distanza è incolmabile. Ma è proprio per questo che non vedo l’ora di chiamarti: perché solo in una telefonata interurbana, o meglio internazionale, possiamo sperare di raggiungere quel modo di stare che viene definito di solito come ‘stare insieme’ […]. Parto per poterti telefonare ogni giorno, perché io sono sempre stato per te e tu sei sempre stata per me l’altro capo d’un filo […]. E quando non c’è fra noi questo filo a stabilire il contatto, quando è la nostra opaca presenza fisica a occupare il campo sensorio, subito tutto tra noi diventa risaputo superfluo automatico […]; insomma la nostra presenza sarà una bellissima cosa per entrambi ma non si può certo paragonare con la frequenza di vibrazioni che passa attraverso la commutazione elettronica delle grandi reti telefoniche e con l’intensità d’emozioni che essa può suscitare in noi (p. 270)».26

Più della vicinanza importa la distanza ed insieme ad essa il percorso labirintico che separa colui che ascolta dalla voce ascoltata e desiderata:

«non è per dirti qualcosa che ti sto chiamando, né perché creda che tu abbia da dirmi qualcosa. Ci telefoniamo perché solo nel chiamarci a lunga distanza, in questo cercarci a tentoni attraverso cavi di rame sepolti, relais ingarbugliati, vorticare di spazzole di selettori intasati, in questo scandagliare il silenzio e attendere il ritorno d’un’eco, si perpetua il primo richiamo della lontananza, il grido di quando la prima grande crepa della deriva dei continenti s’è aperta sotto i piedi d’una coppia d’esseri umani (p. 272)».

La quasi-impossibilità di raggiungersi nel “labirinto spinoso” della rete telefonica diventa la condizione vitale dell’amore, della vera passione:

«Sto parlando come mai ti parlerei se tu fossi in ascolto; […] è in questo cercarci ansioso insicuro frenetico il principio e il fine di tutto; mai sapremo l’uno dell’altro più di questo fruscío che s’allontana e si perde per il filo. Una vana tensione dell’orecchio concentra la carica delle passioni, i furori dell’amore e dell’odio, quali io […] non ho mai avuto agio di sperimentare se non in modo superficiale e distratto (pp. 273-274)».

Man mano però l’apparecchio telefonico viene a sostituire la voce della persona chiamata. Per il protagonista ormai non c’è differenza se la voce di lei c’è o non c’è, per cui può essere sostituita da qualsiasi altra voce. Il protagonista incomincia a girare dei numeri alla cieca, numeri possibilmente di donne, non tanto per sentire delle voci conosciute o sconosciute quanto per utilizzare la rete telefonica come una specie di protesi auditiva: «il mio grande progetto è trasformare l’intera rete mondiale in un’estensione di me stesso che propaghi ed attragga vibrazioni amorose, usare questo apparecchio come un organo della mia persona per mezzo del quale consumare un amplesso con tutto il pianeta. Sto per riuscirci. Aspettate accanto ai vostri apparecchi. Dico anche a voi, a Kyoto, a Sao Paolo, a Riad!» (p. 276).
Nei racconti calviniani trattati, l’ascolto sostituisce in una maniera o nell’altra l’incontro amoroso. La voce della donna assente è più importante della sua persona presente. Si nota inoltre che anche la voce perde una parte del suo privilegio. Ci si trova non solamente di fronte ad un fenomeno di dissociazione di voce e corpo, in quanto la voce si stacca dalla persona o dal corpo a cui appartiene, ma anche ad un processo di meccanizzazione: la voce e le sue modulazioni vengono sostituite dalle vibrazioni meccaniche della commutazione elettronica, un processo che conduce sia allo smarrimento del soggetto nella rete labirintica che al collasso del sistema telefonico stesso.
In Prima che tu dica “Pronto” si narra la storia di una mania che diventa pazzia. Il personaggio cade nella rete (letteralmente: rete telefonica) che ha costruito intorno a sé. Nel racconto telefonico, come anche nel Re in ascolto, la voce che risuona da lontano ha la sua seducente magia. In Prima che tu dica “Pronto” però la magia della voce viene sostituita e distrutta dai meccanismi tecnologici. Come nei confronti dei mass media (si vedano le Sei proposte per il nuovo millennio) anche per ciò che riguarda la tecnologia telefonica lo scrittore esprime i suoi dubbi e riserve. Invece di fornire uno strumento utile, tende ad avere il sopravvento sugli esseri e sui sentimenti umani. In questo contesto si delinea anche la differenza fra la voce come melodia o musica e il rumore, il fracasso, provocato dalla tecnologia moderna. Colpisce il fatto che non solamente in Un re in ascolto, ma anche nei racconti dedicati all’olfatto e al gusto, è proprio il rumore, un fenomeno perciò che appartiene ad un altro campo della percezione sensoriale, a disturbare l’attività comunicativa dei sensi. Nel primo mini-racconto di Il nome, il naso i profumi continueranno invano, anche per l’uomo futuro «senza naso», a «intrecciare da uno scaffale all’altro la loro rete di accordi consonanze dissonanze contrappunti modulazioni progressioni» (p.113),27 mentre nel terzo sono sia il fumo della stufa nella notte londinese che il fracasso della band di musica rock a fare perdere i sensi. Anche in Sotto il sole giaguaro o Sapore, sapere28 l’evocazione della cucina del convento messicano è carica di immagini sonore: è una cucina «tesa a far vibrare le note estreme dei sapori e ad accostarle in modulazioni, accordi e soprattutto dissonanze» (p. 129). La ricerca del protagonista di “quel sapore”, il sapore del pasto rituale, sarà inoltre contrariata dal rumore:

«Più ci avvicinavamo più questo omogeneo fragore s’andava frantumando in un insieme di cinguettii gorgheggi pigolii chioccolii come d’uno stormo d’uccelli che sbattesse le ali in una voliera. […] il grande evento acustico che ci aveva subito soggiogato era prodotto dalle loro voci mescolate al tintinnio di tazze, e cucchiaini e coltelli che trinciavano fette di torta […]. Cominciò a darci dettagli archeologici ed etnografici che mi sarebbe piaciuto molto poter seguire frase per frase, ma si perdevano nel rimbombo dell’agape […]. Le banchettanti avevano raddoppiato i clamori e Salustiano adesso sembrava diventato ipersensibile al rumore: si batteva le orecchie col dito, faceva segno che con quel chiasso non poteva continuare (pp. 138-139)».

Come in Un re in ascolto prende anche qui il sopravvento il caos acustico proprio dell’età dell’indifferenziato, un’età in cui non solo suoni, odori e sapori, ma anche il primitivo e l’evoluto, l’animalesco e l’umano, tendono a mescolarsi. La confusione dei sensi sembra annunciare la catastrofe universale: «Forse i tempi sono giunti alla fine, il sole s’è stancato di sorgere, Cronos senza vittime da divorare muore d’estenuazione, le età e le stagioni sono sconvolte» (p. 142). Ci si può domandare se il suono non è la più diffusa, la più imprecisa e indefinita29 delle impressioni percettive e se non sia solamente tramite la voce, il canto, la musica, che il soggetto umano avrà la possibilità di vincere il caos della «pollution sonore».

Ulla Musarra Schrøder – Personaggi “in ascolto”.

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RIFERIMENTO IN RETE:

http://www3.unibo.it/boll900/numeri/2002-i/w-bol/Musarra/Musarratesto.html

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