N.9 Groundunderthirty- Veevera: Duchamp e… il grande bluff della tra(n)s-parenza

Duchamp- GrandeVetro

grande vetro

 

La domanda è: – cosa porta la vista?- Oppure anche – attraverso quali strati e stati dell’illusione l’occhio ci conduce dentro ogni visione, cosa c’è nell’incontro con la densità e il desiderio di vederci dentro cosa nasconde? Quel vetro che “ mostra” in realtà è il mostro, che non concede d’essere raggiunto, il grande Minotauro, che guarda alla finestra ed è insediato in ogni uomo. Duchamp lo titola

La mariée mise à nu par ses célibataires, même

La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche

L’arte, la pittura è lei la sposa? Messa sempre in posa, dai suoi scapoli, artisti innamorati, che però non si sposano  mai, definitivamente con lei, se non abbandonando sempre la loro e la sua forma , il suo corpo esposto, e anche se sempre vorrebbero metterla a nudo, finiscono per coprirla, vestirla…abitarla? E si tratta d’amore quel loro volerla? Volerla possedere,  avere, indagare, aprire, mostrare… è davvero l’arte che apre, indaga o è l’artista che si cerca attraversando tutti i suoi sarcofagi? Dicono che  Duchamp abbia lavorato  intorno a quest’opera per circa otto anni, dal 1915 al 1923. In questo periodo di tempo, i significati dell’opera sono stati via via modificati, tanto da risultare alla fine una stratigrafia di situazioni congelatesi nel vetro, una stratigrafia ossea con tanto di incrinatura. Sembra  evidente l’intento antologico in quanto, molti elementi che in essa compaiono, già erano stati inclusi in opere precedenti. Eppure  quest’opera sembra avere caratteristiche che sono estranee alle consolidate espressioni dell’arte. Forse è fatta apposta per spaccare la testa dei critici, per disorientare, o anche per  esercitare in  ogni forma di acrobazia la mente che cerchi di sviscerarne la logica, mostrando che anche la logia è evasiva, non solo invadente. Ciò che mi ha colpito è stato il caso, il caso che ha fatto la sua comparsa ed è rimasto parte integrante dell’opera, senza restauro, senza camuffamento. Mi riferisco all’incidente che ha portato alla frattura del vetro, evento casuale, che ha dichiarato la fragilità dell’opera ma, rimasto lì per volontà dell’artista, ha fatto sì che il caso,senza alcun intervento che lo manomettesse, fosse anch’esso espressione, espressione dell’opera e fu proprio a quel punto  che Duchamp smise di lavorarci, lasciando l’opera, intesa come lavoro, “compiutamente”  incompiuta. Nella collezione Arensberg del Philadelphia Museum of Art è custodita  La Marièe  in questione, nota come Grande Vetro, è un dipinto su  lastra di vetro con colori a olio e fogli di argento e piombo. La scelta del supporto non è stata certamente casuale: è un espediente che mette in crisi l’abitudine e la tradizione pittoriche. L’autore entra con questo materiale nella trasparenza dello spazio e porta con sé lo spettatore oltre la consuetudine dello sguardo, in un luogo che Duchamp stesso definì “invisibile ed imprevedibile” qualcosa che non si poteva percepire con gli occhi. Abbandonata la Francia  nel ’15 e trasferistosi a New York, Duchamp inizia un’operazione dissacratoria nei confronti dell’arte, che lo porterà appunto alla realizzazione del Grande Vetro,lavoro frutto di un’elaborazione teorica documentata dall’artista, molto lunga e minuziosamente tracciata attraverso una puntigliosa e precisa compilazione di note e idee fissate su fogli di appunti.

Ironia- umorismo-erotismo: sembrano essere questi gli elementi fondamentali della ricerca. E’ lui, Duchamp a sostenerlo: – L’erotismo è un soggetto che mi è caro, certamente ho applicato questa predilezione, questo amore, al mio Vetro. In effetti, pensavo che l’unica scusa per fare qualcosa fosse di introdurre l’erotismo nella vita. L’erotismo è vicino alla vita, più vicino della filosofia o di qualunque altra cosa del genere- .

Gli enigmi  e i giochi di luce non sono solo del vetro,ma sembrano brillare anche nelle parole e lo si sperimenta fin dal titolo dove la parola “même”, anche, riproduce ambiguamente un  suono molto vicino alla parola sorella “m’aime”, mi ama,che modifica il significato in modo decisamente ambivalente, affermando subito che la trama dell’operato non è semplice, ma è un’orditura complessa, stratificazioni di narrazioni, di intrecci di dati e storia, amore, desiderio e anche paura e possesso. Si tratta di una storia in cui sono protagonisti personaggi che si muovono tra setacci, macinatrici di cioccolata, mulini ad acqua e ancora altro, nuvole compresse in cui ci stanno finestre spalancate sul cielo reale o il vuoto di questo inreso come assenza. Nel testo di Storia dell’arte di Einaudi si sostiene che La mariée mise à nu par ses célibataires, même ,sia un sorprendente monumento in cui l’artista si esprime con pura ed assurda gratuità  indicando la sua filosofia dell’amore e del desiderio. Secondo Robert Level la Mariée, si tratta del  progetto di una macchina per amare e,per la sua stessa disposizione (il simbolo femminile nella parte superiore, i simboli maschili sotto), esprime la difficoltà originaria dell’accordo carnale, nel quale la donna, per la sua potenza di fantasia, è sempre al di là e l’uomo, inchiodato al suo istinto, al di qua. I nove derisori moules malics (nove stampi maschi), scapoli, attestano ferocemente quest’impotenza (il prete, il fattorino di grande magazzino, la guardia, il corazziere, l’agente di polizia, il becchino, il lacchè, il garzone di caffè, il capostazione), mentre la macinatrice di cioccolato, in basso a destra, è l’immagine del piacere solitario dello scapolo, che macina il suo cioccolato da solo. C’è da ricordare che è stata realizzata anche una seconda versione della Sposa , eseguita nel 1961 da Duchamp a Ulf, ma non chiarisce e non aggiunge nulla per la comprensione di questa”sposa”.Nella mia ricerca, nel tentativo di comprendere ciò che avrebbe dovuto essere trasparente e invece s’incupiva e si addensava di senso e simboli, devo ammettere che ho trovato una lettura davvero ricca che però mi ha portato al centro di un ulteriore vortice.Tale testo, a fima di Giorgio Maffei, inMaremagnum, afferma che la lettura del lavoro di Duchamp richiede  ” un’interpretazione che va spesso oltre i simboli usati: l’uso di linguaggi fantastici, esoterici e magici, necessita non solo del completo dominio dell’intelletto e della ragione, ma anche della conoscenza delle intenzioni e del pensiero del suo autore e la Scatola Verde dovrebbe aiutarci a trovare la nostra autonoma e naturale chiave interpretativa.” Ho dunque continuato la lettura dell’articolo. Ecco come procede.

” La scatola, nota come Boîte verte/Scatola verde, per la carta verde mandorla di cui è rivestita, porta il suo vero nome La mariée mise à nu par ses célibataires même (proprio come il Grande Vetro, ma senza la virgola) impresso sulla copertina con un procedimento di perforazione della carta. Pubblicata a Parigi nel 1934 per le edizioni Rrose Sélavy, è un multiplo con una tiratura di 320 copie (l’edizione di lusso in 10 copie aggiunge fotografie e un disegno originale) che contiene la riproduzione fedele degli studi preliminari del Grande Vetro. Sono 94 documenti (77 note e schizzi e 17 immagini) comprendenti riproduzioni di dipinti, disegni, progetti, appunti e piccole note realizzate tra il 1911 e il 1915. Queste ultime sono riprodotte litograficamente mentre i disegni sono realizzati con procedimento di collotipia. Duchamp volle riprodurre in modo maniacalmente preciso gli originali scegliendo le carte e i formati, riproducendo gli strappi (realizzati con apposite matrici di zinco), le mancanze e le piegature. In una intervista a Michel Sanouillet nel 1954, descrive il modo in cui ha riunito i documenti: “Dopo dodici anni che avevo finito o piuttosto messo da parte il mio Vetro, ho trovato per caso gli appunti di lavoro scribacchiati alla meglio su un centinaio di pezzi di carta. Desideravo riprodurli il più esattamente possibile, feci così litografare tutto con lo stesso inchiostro che era stato adoperato per gli originali. Per trovare la carta identica dovetti rovistare tutti i cantucci e i buchi più inverosimili di Parigi. Dovemmo poi ritagliare trecento copie di ogni litografia aiutandoci con i modelli di zinco che seguivano il contorno degli originali. C’è da aggiungere però che i documenti erano inseriti a caso nella scatola, senza numerazione  quindi  con l’impossibilità di ricostruire l’ordine iniziale. Tutti gli esemplari sono quindi anche un diverso “originale”. Non casuale la scelta del caso, naturalmente! Lo studioso Arturo Schwarz: “Egli non crede che le cose abbiano un ordine naturale e non impone quindi un ordine naturale ai suoi pensieri. Soltanto il caso deve determinare l’ordine in cui si leggono le note, soltanto il caso deve determinare le sequenze e i collegamenti che si possono percepire tra loro”. Al suo rientro a Parigi da New York, il 21 settembre 1934, in occasione della pubblicazione, Duchamp scrive: “Fu un momento molto importante della mia esistenza. Dovetti prendere gravi decisioni. La più dura fu quella di dire a me stesso – Marcel, basta con la pittura, cercati un lavoro – ”. Un “lavoro” fu quello di dar vita alle edizioni “Rrose Sélavy”, pseudonimo al femminile che cela l’artista stesso, con sede a Parigi al n.18 di Rue de la Paix. Il nome editoriale, complesso come tutta la sua opera, deriva da un gioco di parole: “C’est la vie! / Sélavy” e “Rose”, comune nome francese, diventa “Rrose” semplicemente perché Duchamp trova buffo cominciare una parola con due consonanti. Un’altra versione sull’origine del nome propone un anagramma, diffuso dallo stesso artista, che recita “Eros c’est la vie”. Risparmio al lettore tutte le altre possibili interpretazioni, elaborate in settant’anni di esercizi critici, che rimandano alla filosofia, all’esoterismo, ai Rosa-Croce, a Jung ecc. Fu diffuso anche un raffinato annuncio pubblicitario destinato all’edizione limitata. In una lettera ad Alice Roullier, Duchamp scrive: “Le mando tre moduli del bollettino di sottoscrizione per un libro che ho appena pubblicato su un quadro di vetro da me realizzato qualche anno fa, nella speranza che, senza troppo disturbo, lei possa trovargli uno o due clienti a Chicago per la versione di lusso che costa 750 franchi”. André Breton fu il primo a commentare la Scatola Verde (rivista “Minotaure” numero 6, inverno 1935, copertina illustrata con una “spirale” di Duchamp). Lo fece, in realtà, con l’intento di indagare i significati del Grande Vetro con un’interpretazione in chiave erotico surreale, allineata alle tematiche a lui più congeniali. Probabilmente questa chiave di lettura, pur avendo Duchamp riconosciuto la sua appartenenza al Movimento Surrealista, è fuorviante visto che la Scatola Verde è nata proprio per accrescere, in senso logico razionale, le capacità di lettura del Grande Vetro da parte dello spettatore. “Volevo che questo album andasse insieme al Vetro e che lo si potesse consultare per guardare il Vetro perché, a mio parere, questo non va visto nel senso estetico del termine. Bisognava consultare il libro e osservarli insieme. La congiunzione delle due cose eliminava l’aspetto retinico che non mi piace. Era molto logico”. In una lettera al critico Jean Suquet aggiunge: “… il Vetro non è stato creato per essere guardato (con occhi estetici); esso dovrebbe essere accompagnato da un testo di letteratura talmente privo di forma da non assumerne mai una e i due elementi, vetro per gli occhi, testo per le orecchie…, dovrebbero completarsi e dovrebbero impedirsi a vicenda di prendere una forma estetico-plastica o letteraria”. Ed enorme fu l’influenza che quest’opera ebbe nei movimenti concettuali degli anni Sessanta legati ai problemi della scrittura e del linguaggio ed il suo interesse principale, al di là dell’importanza legata alle interpretazioni del Grande Vetro, sta proprio nel definitivo abbandono di ogni sintassi e logica compositiva del libro tradizionale. Questa scatola doveva considerarsi un “libro”, nell’accezione di contenitore di informazioni e stimoli visuali e per Duchamp “d’allora in poi tale forma avrebbe dovuto sostituire i libri finiti”. Proprio il “libro d’artista” e il “libro-oggetto” devono dunque alla Scatola un debito di primogenitura. Con il diffondersi del loro uso sistematico come media abituale del processo di revisione del sistema artistico, i libri diventeranno “eventi” e contenitori di esperienze e di “azioni artistiche”. La modifica della loro forma fisica, che da Duchamp prende avvio, porta all’assunzione abituale delle boîtes come raccoglitori di oggetti. Le scatole Fluxus e i lavori collettivi degli anni Sessanta sono filiazioni che introducono nel contenitore libro pagine non rilegate e discontinue, fogli, buste, fotografie, disegni e partiture assemblate con un disordine anarchico. Il libro diventerà evento a sé, sarà multiplo, oggetto da toccare e da vivere che, come afferma Annalisa Rimmaudo, storica del libro d’artista, presuppone “un concetto alternativo del libro che è prima di tutto antilibro, ribellione all’esercizio del potere”. Bisogna ricordare che la Scatola verde non è il suo primo oggetto di questo tipo, il libro/scatola ha un formidabile precedente con la Boîte de 1914, realizzato in tre esemplari contenenti 16 riproduzioni di note manoscritte e un disegno. Ha poi una continuazione nel 1941, quando Duchamp realizza la Boîte-en-valise, scatola di cartone foderata di stoffa e chiusa in una valigia di cuoio, in una edizione di 300 esemplari. Contiene piccole riproduzioni (da lui definite lillipuziane) di sessantanove sue opere che rendono la valigia un vero museo portatile. Il contenitore una volta aperto, offre un ingegnoso sistema di pannelli che, scostati, rivelano le opere con un procedimento simile a quello dei polittici medioevali. Ricompare in questa circostanza Rrose Sélavy, questa volta in forma di due diversi autori: Rrose e Marcel. Nel 1967 infine pubblica a New York un’altra raccolta di riproduzioni in facsimile di 79 note datate tra il 1912 e il 1920, presentate in una scatola di plexiglass con una serigrafia nel coperchio. Il titolo è A l’infinitif, più nota come Boîte blanche. La Scatola verde fu riedita con il titolo The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, in una versione solamente tipografica, curata da Richard Hamilton con la traduzione di George Heard Hamilton e la supervisione dello stesso Duchamp. Fu stampata a Londra e Bradford da Percy Lund / Humpries and Co.Ltd e George Witterborn Inc. nel 1963 nel momento della riscoperta critica di Duchamp. Michel Sanouillet editore e amico dell’artista, ci lascia un prezioso quanto ironico consiglio d’uso per quest’opera: “Consigliamo al lettore di prendere questo filtro intellettuale con moderazione. Una frase al giorno, mattina e sera, ci sembra essere la giusta dose. In caso contrario, ebbrezza o disgusto si manifesteranno fin dalla prima ora”. André Breton, a proposito del Grande Vetro e della Boîte fu ancora più caustico: “Attenzione: Veleno”. –

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Poiché comunque non ero rimasta soddisfatta ho cercato ancora altro materiale a suffragio delle mie ipotesi e ho trovato quest’altra lettura della stessa opera.La riporto senza alcuna modificazione perché anche chi sta formandosi la propria opinione la misuri con quella di altri e, se capita, gridi: – ora è chiaro, ora sì che è tutto trasparente!- A me non è capitato, anzi, ancora più materiale ha reso opaco il vetro della mia visione.

Da Engrammi,La biblioteca del curioso – divagazioni sull’arte

( http://engrammi.blogspot.com/2009/04/grande-vetro-grande-opera_22.html)

Il criptico sottotitolo dell’opera “La Mariée mise à nu par ses célibataires, meme”, “La Sposa messa a nudo dai suoi scapoli”, può essere sottoposto ad una seconda lettura, secondo il principio delle doppie letture omofone largamente usato da Raymond Russell, e suona così “La Marie est mise à nue pas ses céli-batteurs”, ovvero “Maria è messa nella nuvola dai propri trebbiatori celesti o celi-trebbiatori”. Dietro l’apparente gratuità della realizzazione, allora, si cela un complesso sistema di simbologie; qualcuno l’ha definita “macchina autopoietica” la quale, esclusivamente in relazione alla propria autoreferenzialità e sistemi concettuali interni, mantiene una sorta di “autocomportamento”.

Maria “portata nella nuvola” è la Vergine Assunta e, in effetti, come nelle tradizionali iconografie dell’Assunzione, il Grande Vetro (notare il gioco di parole fra Grande vetro e Grande Opera) è diviso in due parti, terrestre e celeste; nella prima vediamo una nuvola con tre quadrati, nella seconda un parallelepipedo in prospettiva, simboleggiante un feretro vuoto; i “trebbiatori celesti”, invece, richiamano la definizione duschampiana dell’opera come “macchina agricola” e come “macchina a vapore” con “base in muratura” (ovvero il fondamento massonico-ermetico-filosofale che la spiega).

AssunzioneCarracci rosarium philosophorum-1550

Nel linguaggio dell’alchimia la trebbiatura (“celeste”), l’assunzione della Vergine incoronata dalla Trinità e il denudamento della sposa sono tutte metafore, codificate nei trattati (come nell’immagine tratta dal Rosarium Philosophorum), che significano la purificazione della materia e la sua trasformazione in “pietra filosofale”. I dettagli sono molti:

Duchamp-macinatore cioccolato 1914 macinatrice

La “macinatrice di cioccolato”, come l’artista chiama il congegno con tre rulli (la macina della Malinconia di Durer) che serve a triturare la materia “al nero” (indicata come cioccolato).

setacci

I sette “setacci” o “crivelli” che la sovrastano corrispondono alle sette chiavi delle operazioni e sono strumenti di progressiva raffinazione.

mulino materia

Il “mulino ad acqua” incorporato nel carro-sarcofago e con sopra le “forbici” a croce (secondo i termini di Duchamp) alludono al progressivo dissolvimento della materia la quale, una volta “dissolta”, sale al cielo come vapore.

nuvola

Nel cielo la nuvola con tre finestre (allusive alla Trinità) ricondenseranno la materia per farla tornare sulla terra in forma di gocce fertilizzanti (rugiada filosofica) e dare nuovo avvio al processo alchemico.

L’opera così in sé è una continua polarizzazione di principi positivi e negativi e credo che la sua essenza risieda proprio in questa sua ineffabilità, in questa mancanza; il Vetro, ovvero l’assenza dell’ elemento che pone una distanza fra l’opera e l’osservatore, inoltre, contribuisce ad aumentare questa partecipazione passiva al processo, questa sorta di ermeneutica infinita che non finirà mai di colpire.

cfr. M. Calvesi, Arte e alchimia; M. Eliade, Il mito dell’alchimia.

*

Veevera 14 marzo 2011

10 pensieri su “N.9 Groundunderthirty- Veevera: Duchamp e… il grande bluff della tra(n)s-parenza

  1. mi sono persa leggendo questa ampia proposta che si apre con una domanda
    mi piacciono le presentazioni dove il lettore può spaziare liberamente, perdendo il filo, il contatto, alla ricerca di una visione non direi esatta ma critica e consapevole e (dico per me) meno ignorante
    il lettore ha l’impressione che non sia il solo a “vagare” poichè il primo “errante” è l’autore e la sua penna il mezzo del viaggio
    grazie Veevera

  2. Sì, interessante questa proposta,anche se, credo, alla fine ciò che conta sembra essere proprio la domanda e la strada che si percorre per porsene altre oltre all’irraggiungibilità di una esaustiva risposta, quando tutte le idee sembrano essere causa di altre domande e questo senza soluzione finale.
    Mette in crisi, insomma, ogni certezza, la verità è una vetrità e si incrina,si rompe, imprevedibilmente, richiede ancora un’altra domanda come base di relazione tra sé e gli altri, ogni altra cosa.
    ferni

  3. sono una patita di Duchamp, grazie per questa presentazione di un’opera niente affatto trasparente.
    Angela

  4. grazie per la vostra lettura. Io per prima sono rimasta catturata da questo rebus, letteralmente uno spacca-cervello, e ancora ci rifilo e mi rendo conto che, alla fine, ciò che mi insegna l’arte, ancora una volta, è l’irraggiungibilità, come sosteneva qualcuno a cui non volevo dare ascolto. Grazie a tutte.Vvera

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  6. L’arte ha una potenza micidiale. Corrompe fino a annientare ogni riferimento. Destruttura per riordinare il caos.
    Il caos è l’ordine supremo entro cui ogni cosa diventa un’altra cosa, e ancora e ancora, in un infinito che si (ci) muove al desiderio irraggiungibile. E proprio questa aspirazione fa sì che si cerchi di dare un nome un termine una forma, entro cui circoscrivere, entro cui ri-conoscerci. La crisi è inevitabile.
    E nella crisi l’espansione ci protende verso il sublime – intoccabile, ma carezzabile mille e mille vote in questo moto circolare.

    Molto apprezzato questo breve saggio.

  7. Grazie Iole, ho in mente di portare un’ulteriore lettura, che ho avuto modo di fare, per vederci chiaro, dentro il viaggio di Duchamp, attraversando il mare magnum di Durer, un’altro grande artista per cui ho perso la testa,durante un viaggio a Vienna. Non anticipo niente ma…quell’opera al nero e la cioccolata di Duchamp sono stati i promotori del mio viaggio. Vvera.

  8. Bellissima descrizione!
    Ciò che mi incuriosisce è la macinatrice di cioccolato.. Potrebbe essere simbolo di desiderio?

  9. grazie per questa proposta …riprenderò il mio viaggio e…spero magari di riuscire a macinare qualcosa!

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