Abbas Kiarostami: linguaggi della poesia

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Nella mia piccola notte il vento, e le foglie si ritrovano.
Nella mia piccola notte la paura, è distruzione.
Ascolta, senti il frusciar dell’oscurità?
Io guardo meravigliato, questa felicità.Del mio pessimismo, son dipendente.
Ascolta, senti il frusciar dell’oscurità?
Ora nella notte qualcosa sta passando, e la luna rossa è in allarme.
Su questo letto, che ogni attimo teme il crollo, le nuvole, come un popolo in lutto,
attendono il momento della pioggia.
Un momento e subito dopo… nulla più.
Dietro questa finestra la notte trema e la terra arresta il suo girare.
Oltre la finestra, un estraneo si preoccupa di me e di te.
Oh corpo rigoglioso…le tue mani come doloroso ricordo, poggia tra le mie innamorate.
E le tue labbra, come una sensazione calda di vita, lasciale carezzare le mie labbra innamorate.
Il vento ci porterà via.

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di Forugh Farrokhzad -traduzione Babak Karimi

Testo tratto dal film Il vento ci porterà via,di A.Kiarostami

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Il più celebre regista iraniano pubblica una raccolta di versi. E racconta la sua seconda vocazione Kiarostami: «La poesia è recita per voce sola» Di poesia, nel cinema di Abbas Kiarostami, se ne trova tanta. E non solo nel senso della qualità delle immagini, del loro valore lirico, ma proprio come citazione di versi, riferimenti a opere di poeti. Già il titolo di Il vento ci porterà via (Gran premio della giuria a Venezia, 1999) è ripreso da una composizione di Forugh Farrokhzad, una poetessa morta a soli 33 anni in un incidente d’ auto nel 1967. Sempre in quella pellicola, all’ inizio, si ascoltano recitare versi di Sohrab Sepehri, poeta e pittore morto nel 1980, cui Kiarostami aveva già reso omaggio col titolo del suo film dell’ 87, Dov’ è la casa del mio amico. Perciò non stupisce ora vedere il massimo cineasta iraniano pubblicare un libro di poesie, Con il vento (traduzione e cura di Riccardo Zipoli), che lo stesso Kiarostami presenta domani a Milano (ore 18, alla Fnac; ore 21, allo Spazio Oberdan) e lunedì a Torino. È una raccolta di 221 composizioni, brevissime (in media 3-4 versi ognuna), molto simili agli haiku giapponesi. Ciascuna poesia coglie un istante, abitato da esseri e fenomeni naturali (ma a volte compaiono pure presenze umane), fissati come in un ferma immagine. «Il cadere della pioggia / sopra alberi secchi: / in lontananza il gracchiare di un corvo». Come nel suo cinema, c’ è molta neve in questi versi, c’ è il vento, ci sono le nubi; e poi incontriamo ragni cani e uccelli, mele e ciliegie. Ci sono bambini e vecchi. Insomma, le stesse figure dei suoi film, così avari di azione, di racconto. Per questo, giustamente, il curatore della raccolta ha aggiunto 24 immagini tratte dalle sue pellicole, da Il sapore della ciliegia, Sotto gli ulivi, La vita continua. Per mostrare il ricorrere dei temi d’ ispirazione, l’ identica capacità creativa. Sessantuno anni, ormai celebre e premiato in tutti i Festival, Abbas Kiarostami è in questi giorni in Italia per accompagnare il suo film-documento Abc Africa girato in Uganda su richiesta del Fondo internazionale per lo sviluppo agricolo dell’ Onu. Il film passerà in anteprima (domenica 18) al Torino Film Festival, poi dal 23 novembre sarà nelle sale. Ma perché ora la poesia, anzi: che cos’ è per Kiarostami la poesia? «La poesia – dice – è una creazione della mente cui si può dar vita nelle condizioni e nelle circostanze più semplici. È una recita che ha come unico attore il poeta e che non richiede alcun mezzo o strumento. Per fotografare, si sa, ci vogliono la macchina fotografica e particolari condizioni di luce. Scrivere versi, invece, consiste nel combinare le parole nella più totale indipendenza e immediatezza». Così, nel suo programma di ritorno alla semplicità e all’ essenzialità delle immagini, Kiarostami scopre la parentela intima tra scrivere versi e fare cinema. Infatti spiega: «La poesia è uno spettacolo ove dominano l’ immaginazione, la fantasia e l’ estro onirico». Cose e persone vi lasciano una traccia, tocca al lettore – proprio come allo spettatore dei suoi film – trovarne il senso, ricostruirne la storia. Anche quando sembra difficile, enigmatico: «Frutta colorata / nel silenzio di gente in lutto vestita di nero». E non ci vien detto chi è morto né perché.

Ranieri Polese

Abbas Kiarostami, «Con il vento», edito dal Castoro, 1969.

 

Kiarostami.

ABBAS KIAROSTAMI- IL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO CONTAMINATO DAI LINGUAGGI DELLA VITA.

“Vedi, qualche volta penso che l’artista sia come un cacciatore che si muove nell’oscurità, non sa se colpisce e che cosa colpisce. Ma non può essere la realtà ad illuminargli il bersaglio e a guidargli la via. La creazione della bellezza e della purezza è un’arte spirituale. “. Gustav von Aschenbach era sicuro delle parole che pronunciava all’amico Alfred. “L’arte è la più grande forma di educazione e l’artista non può che esserne l’esempio” sosteneva. Ma tutte le sue convinzioni si erano incrinate di fronte ad un giovane conosciuto a Venezia, di nome Tadzio, e all’amore omosessuale che provava per lui. Inseguirlo per le calli della laguna era un modo per capire se cercava, nell’adolescente, un ideale di pura bellezza o la possibilità di un rapporto corporeo, se era l’artista o l’uomo ad essere attratto da lui. Gustav sapeva però che seguirlo costituiva un pericolo, perché nella laguna era appena scoppiata un’epidemia di colera ed egli rischiava di essere contagiato. Ma il bisogno di conoscere chi fosse Tadzio (e di riflesso se stesso) era superiore al rischio. Poco importava se alla fine la malattia lo avrebbe veramente colpito e la morte lo avrebbe trovato senza più maschere, come poi avvenne. Le risposte all’interrogativo dell’arte e della vita meritavano un sacrificio così grosso. Che cosa centra Gustav von Aschenbach, protagonista del film Morte a Venezia di Visconti, con Abbas Kiarostami? Perché partire da un universo così lontano, quello di Venezia nel 1911, per descrivere gli spazi e i mondi rappresentati dal cineasta iraniano? Che relazione intercorre tra la storia di Gustav, e la vita e l’opera del maestro persiano? Perché, in definitiva, questa correlazione? La risposta a questi interrogativi non si esaurisce semplicemente nel destino d’artista che accomuna Gustav a Kiarostami, né nella posizione teorica che entrambi sono costretti ad assumere nei confronti del rapporto realtà-creazione, ma trova le sue analogie più marcate in due concetti che, presenti in Morte a Venezia, si rivelano fondamentali nella comprensione della produzione kiarostamiana: il concetto di ‘contaminazione’ e il concetto di ‘morte progressiva dell’artista’ di fronte alla propria creazione e di fronte a chi ne fruisce. Il cineasta fonda, infatti, il proprio concetto di opera d’arte sulla capacità (intesa anche nel senso di capienza) di accogliere i linguaggi della vita all’interno dei codici cinematografici, in altre parole di affidare la specificità del racconto filmico non solo ai classici strumenti del cinema (caratterizzazione del personaggio, intreccio della storia, stile di ripresa), ma a quelli propri di altri ambiti dell’esistenza umana, togliendo progressivamente le esclusive responsabilità autoriali al regista, in una sorta di sua simbolica morte. Cogliere in pieno l’importanza del suo cinema significa così dover inseguire l’autore in uno spazio creativo molto simile ai meandri ritratti in Morte a Venezia dove il viaggio artistico (quello di Gustav) è contagiato da particolari situazioni esterne (l’epidemia di colera), dove la ricerca di una materia pura da trattare (simboleggiata da Tadzio) si scontra con una sorta di inevitabile scacco o di morte del ‘creatore’, dove le calli della laguna si trasformano da segni dell’ambiente esterno in momenti di sintesi creativa, da linguaggi della vita a linguaggi del cinema. Proviamo, allora, a inoltrarci tra i vicoli di questa Venezia kiarostamiana (ovvero l’insieme delle sue pellicole) per vedere come avviene questo processo di contaminazione.

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Cinema e linguaggio dell’infanzia

Kiarostami (d’ora in poi semplicemente K.) nasce regista dell’infanzia. Nel 1970, gira per il Kanun il suo primo cortometraggio Il pane e il vicolo, storia di un bambino che deve portare a casa del pane, eludendo l’ostacolo rappresentato da un cane affamato. Da allora fino a 1990 (Close Up) egli racconta solo storie di bambini. Lavorando sempre all’interno dell’istituto governativo, e quindi in un contesto di produzione per commissione, K. non si ferma ad analizzare ogni aspetto della vita dei ‘minori’, dalle giornate a scuola al rapporto con i coetanei, dai gesti quotidiani alle esperienze onirico-fantastiche, dalle prove da superare a quelle insuperabili, dal lavoro minorile alle violenze in famiglia, dalle relazioni con gli adulti a quelle con gli anziani, ma sfrutta le possibilità insite nello strumento ‘bambini’ per trovare un proprio modo di esprimersi, nuovi temi da affrontare e per far proprie, nel contempo, le peculiarità del linguaggio dell’infanzia. In tal senso, l’esperienza al Kanun si rivela fondamentale principalmente dal punto di vista stilistico. Pensiamo all’uso frequente delle ripetizioni e dell’iterazione degli avvenimenti, caratteristica principe del suo cinema, in realtà uno dei principali codici del linguaggio didattico, già a partire dai corti come Primo caso, secondo caso o Due soluzioni per un problema dove, per illustrare le conseguenze di un’azione (lo sberleffo ad un insegnante, la rottura di un quaderno), il regista riprende più possibili situazioni, in modo da raddoppiare la realtà e far vedere le differenze che producono i comportamenti umani. Altri esempi ci riportano, in maniera più raffinata e sottile, al meccanismo replicativo: in Il viaggiatore, la materialità dei soldi e l’importanza decisiva che hanno per Qasem è messa in risalto dal continuo soffermarsi della mdp sulle mani del ragazzo, intento a contare le banconote in suo possesso; in Compiti a casa le ossessive domande del cineasta ai ragazzi svelano le rigide e oppressive regole che vigono nelle famiglie iraniane. Altre figure chiave dello stile nascono dal linguaggio dell’infanzia: la delicatezza e il valore etico dell’immagine, le caratteristiche insite in essa (immediatezza, universalità, forza simbolica), la carica significativa degli oggetti. Dense visioni come il sentiero a zig-zag, il fiore nel quaderno, l’albero solitario, i campi di grano, non sarebbero nate se prima il regista non avesse avuto l’esigenza di spiegare ai bambini, ad esempio, i colori (I colori), i limiti dell’uomo (Anch’io posto), o come lavarsi i denti (Mal di denti). Non solo lo stile, ma anche i contenuti ricorrenti della sua produzione più matura sono strettamente collegati alla prima età. La riflessione sull’integrazione o l’esclusione da un contesto sociale, suggeriti da Il sapore della ciliegia e da Il vento ci porterà via, la frattura tra le generazioni, alla base dei rapporti tra i personaggi in Sotto gli ulivi e in Dov’è la casa del mio amico, il problema della povertà, centrale in Close up e in Sotto gli ulivi, sono, ad esempio, tematiche che il regista ha applicato al mondo dei minori con ancora maggior forza critica: Il viaggiatore raccoglie in sé tutte le questioni citate, ma anche Esperienza, Il coro, L’intervallo, Il pane e il vicolo, Compiti a casa trattano problematiche sociali, insite nel rapporto singolo – comunità, o in quello tra ceti sociali, con in più la leggerezza e la risolutezza tipiche dell’infanzia.

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Cinema e linguaggio della realtà

La relazione tra realtà e finzione è stata tra le meglio studiate dai critici kiarostamiani. Il costante interscambio di dati tra reale e rappresentazione del reale ha coinvolto i principali film del nostro autore: Close up innanzitutto, poi E la vita continua, Sotto gli ulivi, Il vento ci porterà via. Tralasceremo un’attenta analisi del rapporto, troppo complessa perché trovi spazio in quest’articolo, per soffermarci sull’influenza che il linguaggio della realtà e in particolare del quotidiano ha sullo stile e sulla scelta dei soggetti in K.. Il dato empirico influenza, innanzi tutto, la sua impronta narrativa: le lunghe pause, l’assenza di musica, la solitudine dei personaggi, l’iteratività delle azioni, passano dalla vita direttamente allo schermo. Il cineasta non crede nella riproduzione ‘sintetica’ del reale, ovvero nella proposizione solo dei fatti più significativi di un evento, come avviene nella narrativa filmica classica, ma preferisce mettere in scena gli aspetti comuni del vivere, compresi gli errori, le ripetizioni, le contraddizioni. Pensiamo ai silenzi di Badi’i in Il sapore della ciliegia, o ai continui sbagli di strada che compiono i guidatori kiarostamiani. Altro esempio di ‘normalizzazione’ del racconto filmico arriva dall’utilizzo della musica: in nessun film sono inseriti brani melodici, né come parte dell’universo diegetico, né come commento extra-diegetico. Le uniche eccezioni sono date da alcune scene di Dov’è la casa del mio amico e soprattutto dai finali dei film, laddove i passi scelti rappresentano una sorta di commiato dal personaggio, uno spostamento della funzione di narratore dallo schermo alla sala. Per il resto, come avviene nella realtà, raramente l’azione dell’individuo è sostenuta dalla musica. Adottare il linguaggio della realtà non significa, per K., abbandonare la responsabilità dell’immagine, in un divenire continuo, in una sorta di ‘documentarismo’ diffuso o di neorealismo allo stato puro. Il cinema, mantiene la propria autonomia espressiva. Pensiamo a Close up e a E la vita continua, ovvero alle pellicole dove il reale trova maggior asilo. La specificità cinematografica è ben visibile. Nel primo caso, la ricostruzione a posteriori di alcune sequenze, l’influenza del regista sull’andamento del processo, l’incontro tra Sabzian e Makhmalbaf confermano la priorità del mezzo cinematografico come veicolo di racconto, nel secondo l’assenza di immagini di morti, prevedibili in una regione terremotata, ci segnala l’arrestarsi della mdp di fronte ad una riproduzione eccessivamente ‘nuda’ della realtà. Eppure proprio in queste due pellicole K. dimostra di saper accogliere il flusso del divenire all’interno del quadro. Close up, ad esempio, si costruisce attorno al continuo mutare dello stile narrativo (dalla fiction al documentario, dalla camera nascosta al reportage) per rendere fedelmente il processo di adattamento assiduo ai fatti cui è sottoposto l’autore. E la vita continua, per riportare le testimonianze dei superstiti e la dimensione dei vissuti attraverso un modo d’interpellazione diretta e rispettosa dei tempi e dei ricordi dei terremotati, si avvicina ai documentari o alle inchieste. Linguaggio dell’infanzia e della realtà sono solo due dei numerosi luoghi di contaminazione del cinema dell’autore persiano. Altre calli e altre vie da esplorare si aprono al nostro breve viaggio.

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Cinema e i linguaggi delle scienze filosofiche

In Iran, negli ultimi trent’anni, molti avvenimenti storici si sono susseguiti tanto da modificare, più di una volta, la situazione sociale del Paese: la caduta degli Shah; la rivoluzione islamica, la salita al potere di Khomeini; la crisi diplomatica tra Usa e Iran; la guerra con Iraq; il diffondersi del terrorismo, la recente vittoria elettorale del moderato Khatami. Il nostro autore non ha mai trattato questi o altri fatti di attualità storica, né argomenti di esplicita e accorata denuncia sociale. Almeno non quanto autori come Mohsen Makhmalbaf, Naderi, Beiza’i o, più recentemente, Jafar Panahi, Samira Makhmalbaf, Bahman Ghobadi. Forse non l’ha fatto per una sorta di pudore, o per la consapevolezza di non possedere verità inattaccabili, forse per una forma di auto-censura, più probabilmente per la sottile intelligenza di chi agisce sulla società non affrontando argomenti troppo recenti o scottanti, poiché è difficile trovare il giusto distacco dalle cose, ma trattando temi che, apparentemente circoscritti, consentano però una maggiore complessità, rigore e profondità d’indagine. Tali soggetti aprono scenari di carattere universale, affrontano problematiche di ampio respiro, toccando gli aspetti più sentiti della vita di ognuno. Ecco allora che la ricerca della casa di un amico diventa la dolce metafora della crescita umana, il viaggio di un’auto tra le macerie di un terremoto serve per riflettere sulla forza vitale che l’uomo possiede anche nella tragedia, la possibilità di suicidio si trasforma, per lo spettatore, in una verifica del proprio percorso esistenziale, l’attesa di un funerale è occasione per meditare su categorie opposte come modernità e antichità, come natura e cultura. É dunque attraverso la contaminazione del linguaggio filosofico (inteso come disciplina che accorpa le materie che studiano e interpretano i modi del sapere e dell’agire umano), grazie a temi di carattere metafisico (Il sapore della ciliegia), antropologico (Il vento ci porterà via), religioso-spirituale (Dov’è la casa del mio amico), che K. agisce sul proprio tempo e diventa ‘attuale’ : si veda la dialettica tra tradizione e modernità, così comune in tutta la sua produzione e tremendamente presente in una popolazione, quella iraniana, aspramente lacerata tra i modelli della millenaria tradizione persiana, quelli proposti dalla repubblica islamica e quelli che arrivano dall’occidente, spaccata da conflitti generazionali sempre più manifesti; o il coraggio nell’affrontare il tema del suicidio in uno stato teocratico e repressivo; o la denuncia che si desume, per la verità senza troppa fatica, da Close up, contro una società che produce povertà e poca tolleranza reciproca. I temi scelti da K., scaturiti dalla sua viva sensibilità, sono coraggiosi perché vanno alla radice dei problemi. Non è coraggioso parlare di suicidio in Iran, lo è se il personaggio che vuole togliersi la vita non ha identità e quindi rappresenta, di fatto, ognuno di noi, nessuno escluso. Non è audace raccontare la situazione dei kurdi, lo è se si lega la loro condizione (non legittimata dagli ayatollah) ad un ritorno alle tradizioni (elemento di propaganda islamica) o se la morale della favola consiglia di gustare, proprio in quei posti pieni di povertà e ignoranza, il sapore della vita. Attraverso il paradosso, asserzione tipica del linguaggio della filosofia, il cineasta protegge gli oggetti dal passaggio del tempo egemone della modernità, veloce, immediato, incalzante, divoratore ingordo del passato. Il procedere filmico, invece che lineare e teso verso l’orizzontalità del divenire narrativo, scende verticalmente verso una profondità d’indagine sempre più immersa nei problemi: Badi’i, in Il sapore della ciliegia, si sdraia, alla fine, nella buca scavata, mentre qualche sequenza prima la sua jeep era finita in un fosso e poi in una cava; Berzhad, in Il vento ci porterà via, parla con un uomo che scava un pozzo ed poi entra in una grotta per chiedere il latte. Questi ultimi due film rilevano una caratteristica centrale nell’autore: il cinema di Kiarostami, unico all’interno del panorama iraniano e con pochi eguali in quello mondiale, è opera ‘etnografica’ o ‘archeologica’. Come un etnografo, egli studia i popoli che vivono sulla terra per capire meglio la propria identità e quella in generale di ogni individuo, per comprendere i rapporti sociali vigenti nel suo e negli altri Paesi; come un archeologo, egli cerca tali informazioni nella stratificazione, nell’azione lenta del tempo, nell’accumulo dei dati e degli oggetti. Il ritorno alla natura – accentuato dal ricorso continuo alla metaforizzazione del paesaggio e alla costante presenza degli animali – e la riscoperta delle proprie radici, origini e tradizioni – dall’osso di Il vento ci porterà via, che è un forte richiamo ancestrale, all’albero solitario, simbolo paesaggistico per eccellenza dell’Iran, dalle porte in ferro di Dov’è la casa del mio amico, immagine dell’abilità artigianale dei nostri nonni, alla cerimonia funebre dei kurdi – sono senz’altro gli strati archeologici più profondi raggiunti dall’opera dell’autore, elementi irrinunciabili di un insieme cinematografico che comprende, proprio perché in dialettica col passato, anche oggetti della modernità come il telefonino, l’automobile, l’antenna della televisione, le macchine da presa. Le riflessioni kiarostamiane diventano, così, attuali perché escono dal divenire temporale, dalla storia contemporanea, dall’attualità ‘scottante’. Il cinema sedimenta, lascia spegnere le braci e ricostruisce, attraverso scelte stilistiche ponderate, i legami andati in fumo: come non credere, per esempio, che il continuo utilizzo del fuori campo in Il vento ci porterà via non sia legato al concetto di realtà-altra che cerca l’ingegnere? O che il richiamo ossessivo alla terra in Il sapore della ciliegia non sia un modo per raffigurare il tema della morte? O ancora che il vento in Dov’è la casa del mio amico, non sia la manifestazione fisica di Dio? La correlazione tra cinema e scienze del sapere diventa via via più forte con gli anni. Legata unicamente al contesto dell’infanzia nei film del Kanun, si è fatta più complessa con le ultime fatiche del regista. Anche la prossima correlazione, quella tra cinema e altre arti, ha subito un processo di accrescimento progressivo. Quasi assente nei primi film, è diventata chiave di lettura imprescindibile negli ultimi. Giriamo, dunque, il prossimo vicolo.

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Cinema e linguaggio delle arti: poesia, pittura, fotografia.

Kiarostami è un piccolo uomo rinascimentale: oltre a essere regista, è pittore (almeno lo è stato in gioventù), fotografo (alcune sue mostre sono state allestite di recente ed è uscito un suo libro di foto), poeta (in Iran è appena stata pubblicata la sua prima raccolta di versi), non è ancora, ma potrebbe anche diventarlo, scrittore, drammaturgo o scultore. Il dato è significativo non tanto per dimostrare l’eclettismo del regista – il quale è lungi dal raggiungere alte vette nei campi dell’arte appena citati – quanto per individuare nella sua biografia, e quindi nelle sue esperienze e nella sua quotidianità, la pratica costante di altri linguaggi artistici e quindi la prevedibile influenza di un codice con l’altro. L’incunearsi di altre espressioni artistiche nel linguaggio cinematografico coinvolge, infatti, la scelta dei soggetti, la composizione del quadro, l’utilizzo particolare della tavolozza dei colori, la selezione delle locations, i destini dei personaggi. Gli esempi sono numerosissimi: per il rapporto tra poesia e cinema, non si può non fare riferimento a Dov’è la casa del mio amico, il cui soggetto nasce da una poesia di Sohrab Sepehri e ai numerosi richiami che vi sono tra testo e film, o a Il vento ci porterà via, tutto sospeso attorno ai componimenti lirici della poetessa Forùgh Farrokhzad, dove le poesie sembrano essere l’unica forma di comunicazione condivisa tra la popolazione kurda e l’ingegnere; per trovare, invece, relazioni significative tra cinema e pittura, è sufficiente pensare ai colori scelti dal regista per Il sapore della ciliegia, scialbi e volutamente vicini alle gradazioni della terra e allo stato interiore del protagonista, o ancora agli immensi campi di grano che riempiono le scene di Il vento ci porterà via; per rilevare la relazione cinema – fotografia, senz’altro la più feconda di rimandi per la vicinanza dei codici artistici, sarebbe sufficiente citare i richiami più diretti, ovvero quelli dove la macchina fotografica compare nell’inquadratura (si pensi a Il viaggiatore, quando Qasem fotografa i propri compagni di classe; a Il sapore della ciliegia e più precisamente alla scena in cui il protagonista scatta una foto ad una coppietta; a Il vento ci porterà via, dove il protagonista è appunto un fotografo). In tutti i casi, il dispositivo meccanico modifica il prosieguo della storia, cambia i termini del fluire narrativo e come tale dimostra quanto la pratica comune di un sistema di simboli cambi radicalmente i risultati filmici. Le pellicole dove è più visibile questo meccanismo di contaminazione linguistica sono, certamente, Il sapore della ciliegia e Il vento ci porterà via. Qui vi troviamo la poesia, la pittura, la fotografia, e poi tematiche inerenti alla filosofia, alla religione, all’antropologia, alla sociologia, alla psicologia, opposizioni universali come quelle tra modernità e tradizione, solitudine e incontro con l’altro, uomo e Dio ecc. Il cinema lascia spazio a ogni aspetto della vita dell’autore, alle sue riflessioni, conoscenze e passioni. Ma nella vita di K. grande spazio occupa il cinema. L’ultima brevissima deviazione del nostro viaggio, l’ultima calle, è rappresentata dalla riflessione metacinematografica.

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Cinema, linguaggio del cinema e linguaggio della vita.

In questo rapido excursus, non è mai stato citato il frequente ricorrere all’autoreferenzialità del cinema del nostro autore. Quasi tutte le pellicole svelano, direttamente o indirettamente, il dispositivo cinematografico. Per di più, in un numero consistente di esse, K. compare come regista, tre film diventano trilogia per mezzo di richiami intertestuali, uno termina con una scena di tournage, e infine un altro è metacinema allo stato puro. La rivelazione del dispositivo non sarebbe però pienamente comprensibile, se non si considerasse il ritorno di realtà che essa, paradossalmente, produce. Il cinema nel cinema è, di fatto, linguaggio della vita. Alcuni esempi: in Compiti a casa solo la ripetizione delle domande del regista mette in luce il regime di ritorsione presente nella società iraniana; in Close up l’intervento del cinema permette al vero Sabzian di uscire di prigione, in Sotto gli ulivi solo grazie alla presenza del set e delle battute da recitare, Hossein ha la possibilità di corteggiare Tahereh, altresì irraggiungibile per lui. La settima arte, con il suo sistema di simboli, i suoi codici, il suo linguaggio, le sue peculiarità, non è altro che una fetta della realtà e, grazie a ciò, rientra all’interno di ciò che noi abbiamo fin qui definito “linguaggio della vita”, ovvero all’interno di quel grosso contenitore di oggetti e vissuti personali, esperienze e riflessioni personali che è il materiale da cui attinge il regista per i suoi film. In K., il contenitore cinematografico lascia spazio totalmente agli oggetti della realtà. Ma tra di essi c’è, come abbiamo visto, il cinema stesso, in una specie di ritorno circolare su se stesso che però trova nuovi significati ogni volta che viene ripercorso.

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Contagio e morte a Venezia

Il processo che ha guidato Kiarostami nella difficile ricerca di una materia da trattare, di volta in volta più vicina alla propria sensibilità di artista e di uomo, è sembrato, almeno fino ad oggi, molto simile al viaggio di Gustav von Aschenbach in una Venezia infestata dal colera, alla ricerca di Tadzio, simbolo dell’arte e insieme della corruzione dell’arte stessa. Inseguire il regista per le calli ci ha permesso così di vedere come la vita abbia contagiato e modificato il modo di raccontare storie. Il progressivo sottrarsi delle figure di narrazione usate solitamente dal cinema, avvenuto nei suoi ultimi film, ci consente ora di teorizzare anche una metaforica morte dell’autore. In Il sapore della ciliegia e in Il vento ci porterà via assistiamo, infatti, a un diradarsi dei tradizionali elementi filmici: non vi troviamo né la descrizione dei personaggi (la loro storia, le loro caratteristiche comportamentali, il motivo dei loro gesti) né lo sviluppo delle relazioni interpersonali; vi è assenza di storia o comunque di colpi di scena tali da cambiare lo svolgimento del racconto e i finali non risolvono il dato di partenza (il suicidio o la cerimonia fotografata); gli attori spesso non si vedono, perché in fuori campo, quasi ad affermare che l’uomo non è più protagonista dell’inquadratura, ma è un semplice puntino immerso nel paesaggio o, ancor peggio, ne è per sempre escluso (tanto che Il vento ci porterà via è il primo film che non finisce su una persona ma su un oggetto). Questo non significa che il cinema di K. non sia più cinema, che non abbia stile, che non racconti alcunché. Al contrario. Nei suoi film, il narratore (di solito il regista o un attore) non ha più la totale responsabilità del racconto, perché tale responsabilità artistica passa dalle mani dell’autore a quelle dello spettatore. I linguaggi della vita, che contaminano l’inquadratura di elementi altri rispetto a quelli tradizionali del cinema e che annullano alcuni tra i suoi tratti più comuni, non sono altro che la lingua con cui comunicano regista e pubblico, lo spazio comune nel quale incontrarsi. Uno spazio che è frantumato, pieno di intersezioni, vie, giravolte, passaggi, ponti, strade chiuse, uno spazio che abbiamo immaginato essere simile alla città della laguna ma che in realtà lo stesso Kiarostami ci ha tradotto in immagini, ambientando Il vento ci porterà via, nel villaggio curdo di Shiah Dareh. Quella che credevamo Venezia, lo scopriamo ora, è uno strano paesino sperduto nel nord dell’Iran, arroccato su una montagna, fitto di strade e sentieri, attorniato da campi di fragole e di grano giallo come l’oro, un paesino che è, di fatto, una splendida raffigurazione poetica, pittorica, cinematografica dell’opera di Kiarostami.

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Note

Il film racconta più precisamente la storia, tratta da una novella di Thomas Mann, di Gustav von Aschenbach che nel 1911 arriva al Lido di Venezia per una solitaria vacanza. Tra feste e pranzi di gala, scorge in mezzo agli ospiti del lussuoso hotel Des Bains una famiglia polacca composta da una donna, tre bambini e un bellissimo adolescente. Tadzio, questo il suo nome, attira all’istante l’attenzione del musicista iniziando con lui un gioco di ambigui sguardi. Gustav (simbolo di ogni artista in crisi e in particolare di Visconti, regista del film) inizia a seguirlo tra i calli, durante le passeggiate per Venezia e durante i pomeriggi passati al mare, mentre con i ricordi torna a rivivere la morte della piccola figlia e le estenuanti discussioni filosofiche con l’amico Alfred. Nel frattempo Venezia si sveglia colpita da un’epidemia di colera, a causa del persistere del caldo e dello scirocco. Quando il musicista avrà la certezza dell’epidemia, nasconderà la notizia pur di continuare a vedere l’amato Tadzio. Il morbo però non risparmia l’uomo il quale prova a nascondere inutilmente, dietro ad una maschera di trucco, la malattia e la vecchiaia. Ormai moribondo, guarderà per l’ultima volta Tadzio camminare nella battigia, mentre il trucco con il sole poco a poco si scioglie. Torna all’articolo. Per citare Kiarostami o altri suoi connazionali, userò senza particolari distinzioni, come adesso è uso comune fare, gli aggettivi persiano e iraniano pur sapendo che non sono due sinonimi perfettamente complementari. Nel primo caso, infatti, si rimanda alla grande e secolare tradizione della Persia, nel secondo allo stato, di relativa recente formazione, di confini più limitati e di importanza storica più limitata, nato dalle ‘ceneri’ persiane, che è l’Iran. Nella nostra circostanza non è un grosso dilemma perché, come vedremo, K. è molto legato sia alla tradizione dell’antica Persia che alla società contemporanea. Torna all’articolo. Posizione ben evidenziata dai dialoghi di Gustav da una parte e da alcune pellicole, come Close up o E la vita continua, dall’altra. Torna all’articolo. Ancora una doverosa precisazione sui termini adottati: quando parlerò di codici, linguaggi, lingue, sistemi di simboli, mi riferirò solo al significato esteriore e principale di questi concetti, denudandoli delle molte teorie cinematografiche o semiologiche che sono state proposte in questi anni. Nell’articolo non è presente, infatti, alcun intento teorico.

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Per una biografia più accurata si veda:

AA.VV., Abbas Kiarostami, textes, entretiens, filmographie complète, Petite Biblioteque des Cahiers du Cinéma, Paris, 1997; Marco Della Nave, Abbas Kiarostami, Il Castoro Cinema, Milano, 1999; Marco Dalla Gassa, Abbas Kiarostami, Le Mani, Recco (Ge), 2001. Torna all’articolo.

Kanun è la sigla dell’Istituto per lo sviluppo intellettuale dei bambini e dei giovani adulti, una sorta di centro statale deputato alla cura e all’educazione dei minori. La sezione cinematografica, nella quale hanno lavorato altri registi importanti, come Amir Naderi o Jafar Panahi, è tra le principali del centro.

L’eccezione che conferma la regola è data dal lungometraggio Il rapporto, dove per protagonista c’è una coppia di sposi di Teheran, unico film a non essere finanziato dal Kanun.

Relativo al tempo passato a scuola e al rapporto coi coetanei si veda ad esempio Gli alunni della prima classe; attinente alle prove da superare, si veda La ricreazione: il titolo di riferimento per il lavoro minorile è L’esperienza, mentre per le violenze familiari è Compiti a casa.

Per una descrizione attenta della quotidianità e dell’universo onirico dei ragazzi si veda ancora Il vestito da matrimonio, per quanto riguarda il rapporto con gli anziani invece si veda Il coro.

Gli esempi potrebbero essere molti di più, perché ogni titolo (dal 1970 al 1990 esattamente 20, tra corti, medio e lungometraggi) racconta il mondo dei ragazzi.

Basterebbe citare, tra gli innumerevoli esempi, i casi del cellulare di Il vento ci porterà via e dei ciak rifatti più volte di Sotto gli ulivi.

Quest’ultimo titolo è particolarmente significativo: per promuovere l’igiene orale, il regista non fa tanti discorsi, ma fa vedere, al giovane pubblico, due immagini che valgono più di cento parole: una dentiera che galleggia in un bicchiere e un ragazzino che urla di dolore.

Musica classica per E la vita continua, Sotto gli ulivi, jazz per Il sapore della ciliegia.

Solo Primo caso, secondo caso, accoglie la Storia nella storia. É il 1979, K. gira un film sull’educazione e intervista le autorità statali del periodo. Scoppia la rivoluzione e il regista è costretto ad intervistare altre persone. Ecco allora apparire sullo schermo una donna capo della televisione nazionale, un’altra responsabile di un istituto pedagogico (significativamente senza lo chador), il segretario generale del Tudeh (Partito Comunista), un dirigente dell’associazione dei diritti dell’uomo, il portavoce del fronte nazionale (Partito Democratico, presto vietato), il vescovo della Chiesa Armena, il più alto rappresentante della Comunità Ebraica, uomini e donne che hanno fatto la rivoluzione. Alcuni di rifiuteranno l’estremismo teocratico del futuro governo iraniano, altri moriranno da lì a poco, altri lasceranno il paese o resteranno in silenzio, altri ancora sposeranno pienamente le idee islamiche di Khomeini. Eppure Kiarostami, anche in questa circostanza, non parla con loro di rivoluzione, ma di educazione, ideali, valori, ecc.

Makhmalbaf padre, ad esempio, racconta le conseguenze della guerra con l’Iraq in Il matrimonio dei benedetti, Naderi in Il corridore denuncia la condizione di povertà dei bambini, Panahi, con Il cerchio, descrive il mondo sottomesso delle donne, Makhmalbaf figlia, in Lavagne, parla di guerra e bombardamenti. Gli esempi sono numerosissimi perché il cinema iraniano, anche quello non visto in Europa, si fonda molto spesso sulla dimensione simbolica delle storie raccontate e sulla ricaduta sociale di esse.

Rinvio, per ulteriori approfondimenti sul carattere politico del cinema kiarostamiano, a Marco Dalla Gassa, op. cit., pp. 54-61.

Ad esempio attraverso l’apparecchio acustico del vecchietto protagonista de Il coro, o la dialettica tra fabbro vecchio e fabbro giovane in Dov’è la casa del mio amico, il vestito di Tahereh in Sotto gli ulivi, il cellulare in Il vento ci porterà via, ecc.

Per esempio il bellissimo Lavagne di Samira Makhmalbaf racconta tra le righe il destino di questo popolo.

I personaggi che incontra Badi’i nel suo viaggio verso il suicidio sono stranieri (un afgano, un kurdo, un turco); l’ingegnere va alla scoperta di una cerimonia funebre in un paese kurdo, nella trilogia l’ambientazione è situata in una regione isolata dell’Iran come il Gilan (nella versione originale il dialetto degli abitanti è molto marcato rispetto alla parlata dei cittadini). In K., come è facile riscontrare in questi esempi, la diversità etnica è elemento necessario per conoscere meglio il proprio popolo. Un paradosso ancora.

In Il vento ci porterà via gli animali sono numerosissimi (il gregge di pecore, la tartaruga, l’insetto, il cane), altri animali compaiono in Il pane e il vicolo (un cane), Sotto gli ulivi (pecore), Il sapore della ciliegia (corvi).

Si pensi all’incontro con lo scavatore, con la ragazza nella caverna, l’assenza di immagini dell vecchia moribonda e cosi via.

Nella scena in cui il vento, per la sua forza, solleva i panni distesi in cortile e apre di colpo la porta mentre Ahmad svolge i compiti.

Nella sua gioventù K. ha iniziato come pittore, quando andava alla scuola di Belle Arti, per poi diventare disegnatore pubblicitario, regista di spot, sceneggiatore, fotografo ecc.

Per tutti, la presenza determinante del fiore, simbolo della solitudine e dell’amicizia, nella poesia e nelle immagini.

Sia Il vento ci porterà via che Dov’è la casa del mio amico sono titoli direttamente presi dai versi dei due poeti citati.

La prova del nove arriva dal videotape finale, dove le stesse colline hanno tinte completamente diverse.

In un caso i soldi racimolati con le foto serviranno per andare a Teheran, nel secondo caso, lo scatto fotografico è alla base del cambiamento, leggero, verso la vita che compie il protagonista (si ferma a vedere il tramonto), nel terzo l’abbandono della macchina foto nella sala da the è alla base della ricerca antropologica dell’ingegnere.

Di psicologia non abbiamo ancora parlato, ma si pensi a quante riflessioni mette in circolo la scena della caverna di Il vento ci porterà via, simbolo del grembo materno, di un ritorno ancestrale alle origini ecc.

Per un approfondito studio sull’importanza del metacinema rinvio ancora a Marco Dalla Gassa, op. cit., pp. 118-66.

Per quanto riguarda la presenza di Kiarostami nell’inquadratura si veda Primo caso, secondo caso, Con o senza ordine, Compiti a casa, Close up, Sotto gli ulivi, la trilogia è naturalmente composta da Dov’è la casa del mio amico, E la vita continua, Sotto gli ulivi. Le altre due allusioni sono rispettivamente per Il sapore della ciliegia e ancora per Sotto gli ulivi.

Pensiamo a Badi’i che non è interessato a incontrare delle persone, ma solo due braccia per coprire di terra il suo corpo o all’ingegnere che non riesce ad instaurare un rapporto né con il bambino, né con lo scavatore, tanto meno con la ragazza della caverna.

Marco Dalla Gassa

in AA.VV., La casa dell’amico: il cinema di Kiarostami,

Assessorato alla cultura di Cagliari & Centro interculturale Fairuz, Cagliari, 2001.

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