FORTUNATO ZOCCHI-LA SIMILITUDINE NEI “CHANTS DE MALDOROR”

J.P.Witkin

Da “I Canti di Maldoror” di Lautréamont.

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CANTO I

Voglia il cielo che il lettore, imbaldanzito e diventato momentaneamente feroce come ciò che sta leggendo, trovi, senza disorientarsi, la sua via dirupata e salvatica attraverso gli acquitrini desolati di queste pagine oscure e venefiche; infatti a meno che non ponga nella lettura una logica rigorosa e una tensione dello spirito pari almeno alla sua diffidenza, le micidiali esalazioni di questo libro gl’imbeveranno l’anima, come l’acqua lo zucchero.

Non è bene che tutti leggano le pagine che seguono; solo pochi potranno assaporare questo frutto amaro senza rischio.

Quindi, anima timida, prima d’addentrarti più oltre in simili lande inesplorate, volgi i tacchi indietro, e non innanzi.

CANTO IV

Sono sporco. Roso dai pidocchi. I porci, quando mi guardano, vomitano. Le croste e le escare della lebbra m’hanno reso squamosa la pelle, coperta di pus giallastro.

Io non conosco l’acqua dei fiumi, né la rugiada delle nubi. Sulla nuca, come su un létamaio, mi cresce un fungo enorme dai peduncoli ombrelliferi.

Seduto sopra un mobile informe, non muovo le membra da quattro secoli. I miei piedi hanno messo radice nel suolo, e compongono, fino al mio ventre, una sorta di viva vegetazione, piena d’ignobili parassiti, che, senza derivare ancora dalla pianta, non è già più carne.

Tuttavia il mio cuore batte. Ma come potrebbe battere, se il marciume e le esalazioni del mio cadavere (non oso dire corpo) non lo nutrissero abbondantemente?

Sotto l’ascella sinistra, ha preso residenza una nidiata di rospi, e quando qualcuno di essi si muove, mi fa il solletico. Badate che non ne scappi fuori uno e non venga a grattarvi con la bocca l’interno dell’orecchio: sarebbe poi capace d’entrarvi nel cervello.

Sotto l’ascella destra, c’è un camaleonte che dà loro una caccia perpetua, per non morir di fame: bisogna pur campare. Ma quando un partito sventa completamente le astuzie dell’altro, non trovano nulla di meglio da fare che non molestarsi fra loro, e succhiano il grasso delicato che mi ricopre le costole: mi ci sono abituato.

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francisco goya- las meninas

Appare evidente nell’opera di Lautréamont un deliberato, compiaciuto ricorso alla similitudine, quale accorgimento stilistico volto ad ottenere l’effetto. E il poeta stesso non ne fa mistero: “C’est généralement parlant une chose singulière que la tendance attractive qui nous porte à rechercher (pour ensuite les exprimer) les ressemblances et les différences que recèlent dans leurs naturelles propriétés les objets les plus opposés entre eux et quelquefois les moins aptes, en apparence, à se prêter à ce genre de combinaison sympatiquement curieuses et qui, ma parole d’honneur, donnent gracieusement au style de l’écrivain” (Note 1).
A prima vista, si ha l’impressione che, anche nel dettaglio, egli intenda mettere in mostra l'”écrivain à sensation” (Note 2) quale volle essere e che il ricorso alla “metafora” (Note 3), semper più cosciente, altro non sia, se non un ripiego inteso a nascondere un esaurimento della vena poetica.
E pur tuttavia, non di rado,ci troviamo di fronte a similitudini in cui tecnica e spontaneità si sovrappongono, così che, dietro accostamenti arditi i quali sembrano richiamare stettamente da presso il procedimento inconscio della scrittura automatica, si nasconde in realtà, proprio per l’insistere del tono e della struttura stessa della frase, un’intelligenza lucida, una coordinazione illogica volutamente cercata, una consapevolezza allucinante, che non ha nulla a che vedere col surrealismo. Si ha inoltre la sensazione che dietro questo apparente virtuosismo si celi in realtà tutto un fluire di sensazioni lontane che condurrà alla chiarezza esasperata di una poetica paradossale.
Il problema della scrittura dei Chants de Maldoror è dunque quello di sapere se, e fin dove, siamo di fronte a un esercizio cosciente, a una ricerca voluta, al proposito di rompere l’affinità consacrata dall’uso e dalla tradizione per raggiungere al cuore l’essenza stessa del linguaggio, e fin dove invece è artificio gratuito, stavaganza, vuoto interiore,bisogno di riempire la pagina, tensione all’effetto e, diciamolo pure, volontà e vanità di emergere a qualsiasi costo. Forse ha ragione E. Jaloux quando afferma: “Par moment, même, on en arrive à y flairer un élément de mystification. Mais il faut entendre ce terme dans son sens le plus fort, dans celui où aurait pu l’employer Baudelaire. La mystification n’est pas ici une supercherie: c’est un piège à saisir l’impossible; c’est une tentative de capture par l’absurde; c’est enfin une prise de contact direct avec le mystère, dans laquelle le mystificateur lui-même espère secrètement que le mystère, à son tour, s’emparera de lui” (Note 4).
E quanto vorremmo esaminare in questa sede, attraverso la presenza, la natura e le costanti delle similitudini.
Soltanto in quattro delle sessantuno strofe di cui si compongono i Chants, non si incontrano paragoni (Note 5). E forse è puro caso. Tutte le altre strofe infatti ne sono diseminate. Nel complesso dell’opera se ne trovano circa quattrocento (Note 6), così suddivise:

I Canto pp. 38 strofe 14 similitudini 70
II Canto pp. 58 strofe 16 similitudini 110
III Canto pp. 30 stofe 5 similitudini 66
IV Canto pp. 35 stofe 8 similitudini 62
V Canto pp. 36 strofe 7 similitudini 55
VI Canto pp. 38 strofe 10 similitudini 41

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Da questi dati si può rilevare innanzitutto che, eccezion fatta per il II canto, non esiste un rapporto di proporzione tra la lunghezza del canto stesso e la quantità numerica delle similitudini. Si è allora tentati di pensare all’esistenza di un rapporto tra la similitudine ed in contenuto del canto, vale a dire, alla possibilità di una magiore frequenza di similitudini, laddove predomina l’elemento fantasico ed irrazionale. E un sommario esame della statistica sopra riportata ci indurrebbe a crederlo. Nei primi tre canti infatti, i più ricchi in similitudini, prevale l’elemento fantastico, anche se con diverse sfumature e tonalità. In particolare va rilevato che il II canto, non solo è il più lungo, ma anche il più drammatico e quello maggiormente improntato a caratteri d’irrealtà. L’elemento mistificatore caratterizza il IV e V canto; la ricchezza delle immagini fantastiche viene a diminuire, mentre si rafforzano e si affermano le similitudini più elaborate. Fa eccezione il VI canto che, pur non mancando di squarci ed immagini vivissime in cui “le Maudit (…) nous apparaît avec les attributs d’une toute puissance malfaisante” (Note 7), presenta il minor numero di similitudini.
Dovremmo dunque dedurne che la nostra ipotesi trova, in linea di massima, la sua conferma. Ma ad un esame più attento affiorano elementi ben diversi e contrastanti. Se osserviamo infatti le strofe di ogni singolo canto, in cui si rivelano le punte massime di frequenza delle similitudini, ci si deve ricredere.
Nel I canto abbiamo una punta massima di 16 similitudini nella 9a stofa e cioè nel lucidissimo “Hymne à l’océan”. La stessa cosa si verifica nel II canto, in cui abbiamo un totale di 17 similitudini nella 10a strofa, vale a dire nell'”Hymne aux mathématiques”, altrettanto lirico e privo di elementi irrazionali. Nel III canto, la frequenza massima (23 similitudini), è data dalla 5a ed ultima stofa, in cui, al racconto fantastico si unisce l’elemento sacrilego. Qui la prevalenza dovrebbe, a nostro avviso, attribuirisi ad un puro effeto di rapporto quantitativo, in quanto la strofa occupa più di un terzo di tutto il canto.
Nel IV canto che è anche il più sconclusionato, sul piano logico, si ritrova il maggior numero di similitudini (16 in tutto), nella 7a strofa che, se è dominata dall’allucinante apparizione di un anfibio (uomo-pesce) sul mare, è però la stessa in cui Lautréamont sembra compiacersi ad affermare la sua simpatia per l’uso della metafora. Nel V canto ritroviamo un massimo di 15 similitudini nella 7a strofa, in cui effettivamente torna a prevalere l’invenzione fantastica e l’incubo onirico, ma che è anche la più lunga di tutto il canto. Né va dimenticato che, proprio nella strofa immediatamente precedente egli si era impegnato in lunghe divagazioni sulla metafora, e che il canto stesso si era aperto all’insegna di argomentazioni a difesa delle sue nuove concezioni letterarie. Inoltre è questo il canto in cui appaiono tre similitudini di tipo classico e, quasi a contrasto, due similitudini tipiche, in cui l’accostamento arbitrario ed artificioso, ha carattere puramente gratuito.
Nel VI canto, la maggior intensità è data da 8 similitudini nell’8a strofa, in cui ancora domina l’irrazionale. Ma l’esiguità della consistenza numerica, caratteristica del resto a tutto il canto, non ci pare debba avere gran peso in rapporto a tutte le altre strofe prese in esame.
Ci troviamo dunque di fronte a due elementi contraddittori: su un piano generale, si verifica una maggiore frequenza di similitudini nei canti in cui prevale l’elemento immaginifico e la produzione onirica, cui per contrasto si oppone una prevalenza di similitudini nelle strofe meno irrazionali e più liriche (Note 8).
Nel VI canto invece, che è forse sul piano artistico, il più cosciente e sorvegliato, come la costruzione e la conduzione ben orchestrata del canto stesso stanno ad attestare, abbiamo un minor numero di similitudini; e la punta massima, anche se quantitativamente trascurabile, si ritrova in una strofa in cui prevale l’elemento fantastico ed irreale.
Il che, se non altro, starebbe a dimostrare una mancanza di sistematicità e di continuità progressiva nell’opera di Lautréamont, confermando per contro l’esistenza di elementi contraddittori che costituiscono una delle caratteristiche dell’opera ducassiana.

Passiamo ora ad esaminare la strutturazione sintattica delle “metafore” di Lautréamont.
A soli sei casi si riduce la similitudine di tipo classico a largo respiro, con descrizione complessa, retta da de même que… de même, oppure da de même que… ainsi(Note 9). Per lo più siamo di fronte a un tipo di similitudine d’uso comune, quasi sempre introdotta da comme…, meno frequentemente da pareil à…, ainsi que…, semblable à…(Note 10).
La struttura delle “metafore” ducassiane, che in origine è prevalentemente semplice, si fa vieppiù complessa, soprattutto nel V e VI canto, in cui il periodo si snoda in coordinate rette costantemente dalle stesse congiunzioni: comme…, ou encore, ou plutôt… et surtout… (Note 11). Le similitudini di questo tipo, elaborate e volutamente tese all’effetto, scoprono con maggior evidenza l’artificio che non di rado rimane fine a se stesso, mentre quelle piú semplici, in cui ricorrono talvolta immagini standardizzate dall’uso ed ormai entrate a far parte del linguaggio comune (Note 12), rappresentano i primi tentativi del Nostro che va brancolando nel buio alla ricerca di una tecnica più decisa e sicura.
Delle sue ambizioni letterarie, Lautréamont non aveva mai fatto mistero. Scriveva infatti: “Espérant voir promptement, un jour ou l’autre, la consécration de mes théories acceptée par telle ou telle forme littéraire, je crois avoir enfin trouvé, après quelques tâtonnements, ma formule définitive” (Note 13).
Forse per questo egli intendeva creare un sistema? Affermava ancora: “Pour le ratissage de mes phrases, j’emploierai forcément la méthode naturelle, en rétrogradant jusque chez les sauvages, afin qu’ils me donnent des leçons (…). M’emparant d’un style que quelques-uns trouveront naïf (quand il est si profond), je le ferai servir à interpréter des idées qui, malheureusement, ne paraîtront peut-être pas grandioses!” (Note 14).
Facendo dunque ricorso ad un procedimento stilistico di per se stesso non nuovo, egli intendeva in qualche modo diversificarsi. Pensò quindi di rompere il consueto rapporto di immagini per crearne dei nuovi. E poiché tutto in lui aveva assunto prospettive capovolte, la similitudine doveva subire lo stesso trattamento. Se la similitudine è accostamento, Lautréamont l’avrebbe cercato laddove esso non c’è, non si vede o può apparire assurdo. Tale almeno sembrerebbe la sua scelta se, dopo aver colto il rapporto tra la “beauté du vol du milan royal” e “celle de l’enfant s’élévant doucement au-dessus du cercueil découvert…” egli afferma: “Ce rapport de calme majesté entre les deux termes de ma narquoise comparaison n’est déjà que trop commun, et d’un symbole assez compréhensible, pour que je m’étonne davantage de ce qui ne peut avoir, comme seule excuse, que ce même caractère de vulgarité (Note 15) qui fait appeler, sur tout objet ou spectacle qui en est atteint, un profond sentiment d’indifférence injuste. Comme si ce qui se voit quotidiennement n’en devrait pas moins réveiller l’attention de notre admiration!…” (Note 16).
Dopo aver quindi sostenuto dapprima piuttosto ingenuamente che la “metafora” è tecnica spontanea di accostamenti e differenze, il cui solo scopo sembra essere quello di conferire stile all’opera dello scrittore, la sua “giustificazione” si fa anche più “engagée”.
Egli è impegnato a cercare quegli accostamenti che, pur facendo parte della realtà quotidiana, molto spesso ci sfuggono. Ma è la costruzione di un sistema destinato a crollare all’atto stesso del suo nascere perché sorge dopo l’idea stessa. Egli trova un’immagine e su di essa fonda quello che avrebbe dovuto essere un presupposto. Dalla realizzazione insomma egli trae la premessa, che, proprio per questo suo essere “a posteriori”, non può reggere.
Del resto, egli stesso non crede al sistema; si compiace dell’immagine, si fa gioco di se stesso: “Et, cependant, quoique je réserve une bonne part au sympathique emploi de la métaphore (cette figure de rhétorique rend beaucoup plus de services aux aspirations humaines vers l’infini que ne s’efforcent de se le figurer ordinairement ceux qui sont imbus de préjugés ou d’idées fausses, ce qui est la même chose), il n’en est pas moins vrai que la bouche risible de ces paysans reste encore assez large pour avaler trois cachalots. Raccourcissons davantage notre pensée, soyons sérieux, et contentons-nous de trois petits éléphants qui viennent a peine de naître” (Note 17).
Se la correlazione sintattica regge, non altrettanto si può dire del nesso logico che all’improvviso vien meno. Ed è proprio di fronte a questi atteggiamenti che si rimane perplessi e sorpresi, nel dubbio, che si fa quasi certezza, d’esser presi in giro. Troppo spesso infatti il discorso si rompe come d’incanto per dar luogo alla “raillerie” (Note 18). Ed è piuttosto comune in Lautréamont questo passaggio dal serio al grottesco, dalla logica al paradosso (Note 19). Elemento di rottura o mistificazione? Questo il problema cui ci si trova continuamente dinnanzi. Infatti non sembra forse barare quando scrive: “… un pélican grand comme une montagne ou au moins comme un promontoire (admirez, je vous prie, la finesse de la restriction qui ne perd aucun pouce de terrain)…” (Note 20)?
La superflua gratuità della parentesi non è forse chiaro sintomo di mistificazione, così come lo era più sopra l’evidente forzato inserimento di una divagazione letteraria nel contesto? Il che del resto starebbe a confermare l’incapacità costituzionale del Nostro a crearsi un sistema; lui che esprimeva in se stesso l’essenza della contraddizione. La sua originalità del resto doveva essere ben altra: non sistematica, non regolata, e proprio per questo più immediata, più autentica e quindi più efficace.
Inoltre, un secondo elemento caratterizza la metafora ducassiana: il dinamismo (Note 21) Nulla è statico nel paesaggio in cui si muove Maldoror. Anche nelle similitudini (e non sono poche) in cui si inseriscono gli animali, elemento particolare di “décor” nel mondo maldororiano (Note 22), si ritrova il movimento. Difficilmente per Lautréamont l’animale rappresenta una specie: in genere, egli coglie animali per lo più mostruosi, in un preciso atteggiamento (Note 23). Sarà “un aigle déchirant sa proie” (Note 24) o “un vol de courlis qui s’abat sur les lavandes” (Note 25), o ancora “un chat blessé au ventre” (Note 26); o quanto meno questi animali vengono localizzati per mezzo di un complemento, per cui avremo “un poisson au fond d’une barque”(Note 27) o “une tortue dans sa carapace”(Note 28) o ancora “un requin dans l’air beau et noir”(Note 29).
Se il Nostro fa ricorso alla sola specie, è perché l’atteggiamento o il movimento sono già impliciti nella prima parte della similitudine (Note 30).
Anche quando l’accostamento sembrerebbe dei più semplici e comuni, in realtà esso entra a far parte del terrificante paesaggio in cui si muove il mostro vampiro della “rivolta” ducassiana, magari attraverso una dilatazione macroscopica dell’immagine, col conseguente fenomeno di gigantismo (Note 31) che riporta tutto alle proporzioni colossali, immaginifico-oniriche del macabro paesaggio infernale in cui opera il duplice mostro Lautréamont-Maldoror. La dinamicità della similitudine è data inoltre, nella sua struttura, dal prevalere del verbo nel secondo termine di paragone, con alternanza di: comme pour + infinito “…comme pour invoquer la meute errante des souvenirs..” (Note 32); comme quand + indicativo “…comme quand l’espadon enfonce son épée dans le ventre de la baleine”(Note 33); comme si + imperfetto “…comme s’il sortait de dessous terre…”(Note 34); comme + indicativo “…comme tremble la lave intérieure d’un volcan” (Note 35); comme + participio passato “…comme attiré par un aimant” (Note 36).
Interessante è anche cogliere l’espressione con cui egli riesce a disumanizzare gli atteggiamenti più veri dell’uomo, “cette bête fauve” che egli si è proposto d’attaccare: “… elle lance des éclats de rire comme l’hyène…” (Note 37) “…se mettra à rire comme un coq!” (Note 38) “…comme on ressemble à une chèvre quand on rit!…” (Note 39) “…il riait ainsi que font les brebis!…” (Note 40).
Nel mondo di Maldoror il sorriso deve far posto al ghigno beffardo e satanico, perché tutto sia inserito nell’ordine nuovo del sovvertimento instaurato all’atto stesso della “révolte”.
Ma lo sviluppo e l’andamento tipico della metafora di Lautréamont, una linearità meglio definita, si ritrova nell’uso dell’aggettivo beau, che proprio per la sua “vulgarité”, per la sua genericità, richiedeva uno sforzo anche maggiore per uscire dai canoni tradizionali.
Seguendo l’ordine di sviluppo dei Chants riporteremo qui tutti i casi in cui l’uso di tale aggettivo è inserito in una similitudine, al fine di scoprirne la progressione.
1. “Tu es plus beau que la nuit” (Note 41).
2. “Quand même ton plaisir serait plus beau que le cristal… ” (Note 42).
3. “…tu as une figure (…) belle comme le suicide” (Note 43).
4. “…sur ton visage, beau comme la fleur du cactus…” (Note 44).
5. “Toute une série d’oiseaux rapaces, amateurs de la viande d’autrui et défenseurs de l’utilité de la poursuite, beaux comme des squelettes qui effeuillent des panoccos de l’Arkansas, voltigent autour de ton front, comme des serviteurs soumis et agrées…” (Note 45).
6. “Quoiqu’il ne possédât pas un visage humain, il me paraissait beau comme les deux longs filaments tentaculiformes d’un insecte; ou plutôt, comme une inhumation précipitée; ou encore, comme la loi de la reconstitution des organes mutilés; et surtout, comme un liquide éminemment putrescible!…” (Note 46).
7. “Le grand-duc de Virginie, beau comme un mémoire sur la courbe que décrit un chien en courant après son maître, s’enfonça dans les crevasses d’un couvent en ruines. Le vautour des agneaux, beau comme la loi de l’arrêt de développement de la poitrine chez les adultes dont la propension à la croissance n’est pas en rapport avec la quantité de molécules que leur organisme s’assimile, se perdit dans les hautes couches de l’atmosphère… Le scarabée, beau comme le tremblement des mains dans l’alcoolisme, disparaissait à l’horizon…” (Note 47).
8. “…il a seize ans et quatre mois! Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces; ou encore, comme l’incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicale postérieure; ou plutôt, comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l’animal pris, qui peut prendre seul des rongeurs indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille; et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie!” (Note 48).
9. “…et je me trouve beau! Beau comme la vice de conformation congénital des organes sexuels de l’homme, consistant dans la brièveté relative du canal de l’urètre et la division ou l’absence de sa paroi inférieure, de telle sorte que ce canal s’ouvre à une distance variable du gland et au-dessous du pénis; ou encore, comme la caroncule charnue, de forme conique, sillonnée par des rides transversales assez profondes, qui s’élève sur la base du bec supérieur du dindon; ou plutôt, comme la vérité qui suit: ” Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore “; et surtout, comme une corvette cuirassée à tourelles!” (Note 49).
È evidente qui tutta l’evoluzione di una tecnica.
Sul piano sintattico, la struttura della similitudine è dapprima semplice, e pur tuttavia già nel terzo esempio si ha l’affiorare di quella che sarà la tecnica dominante del contrasto, per cui alla immagine del bello è accostata quella macabra del suicidio (Note 50). Tecnica che si farà sempre più evidente quando la costruzione della similitudine diverrà più complessa, tanto da richiedere tutta una serie di complementi, in cui si inseriscono delle relative, sì da trasformare ogni parte della similitudine in una breve trattazione.
Nel dilatarsi della “metafora”, la tecnica del contrasto si fa anzi sempre più ardita, fino a raggiungere il diapason nella produzione di immagini care ai surrealisti quale “la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie” (Note 51).
Già R. Caillois aveva creduto di cogliere in questi accostamenti arditi la premessa di una nuova forma di espressione. Scriveva infatti: “Il recherche, à fin de signifier la beauté, les comparaisons les plus humiliantes…: Lautréamont lui-même (…) inaugurant la progression des métaphores insensées, établit narquoisement la théorie de l’image moderne, qu’on proclamera plus tard jaillir avec le plus de force des termes les plus distants l’un de l’autre…” (Note 52).
Ma possiamo effettivamente accettare incondizionatamente questa ipotesi? O non dobbiamo invece chiederci se l’eccessivo dilungarsi in farneticazioni assurde, in descrizioni anatomiche o scientifiche non tolga vigore all’immagine privandola di ogni forza evocativa o suggestiva? Tutto questo susseguirsi di immagini macabre, oscene o repellenti, volte ad esprimere per contrasto l’idea del bello, potrebbe testimoniare la necessità di tenere ancora il lettore immerso nell’atmosfera truce e spaventosa che domina tutta l’opera ed in particolare i primi canti; ma nondimeno potrebbe essere esercizio retorico di ricerca dell’effetto, o anche il tentativo di ritrovare l’accostamento appropriato che l’ispirazione, venuta meno, non offre (Note 53). Dovremmo dunque, a nostro avviso, tener conto dell’inserimento di queste similitudini nel contesto. E che cosa ne risulta? Che le similitudini più complesse, i paragoni più arditi appaiono soprattutto nel IV e V canto. Segno indubbio che il repertorio è esaurito. Infatti, il discorso qui si trascina, gli argomenti e l’ispirazione vengono sempre più a mancare.
Si direbbe che l’andamento evolutivo sul piano stilistico espressivo segua di pari passo l’evoluzione dell’opera che va deteriorandosi sul piano della fantasia e dell’immagine vista come immediatezza spontanea, rispetto ai primi canti (Note 54). Nel IV canto il discorso è continuamente interrotto da elucubrazioni disseminate, che a volte tuttavia sembrano volutamente rivelarsi tali (Note 55).
I periodi slegati anche sintatticamente si snodano in un susseguirsi di causali e consequenziali, giustificate solo dalla congiunzione che le regge, e non già dal nesso logico della proposizione stessa. Accanto alle interruzioni “moqueuses” abbiamo le numerose incidentali (non di rado senza alcuna attinenza col discorso iniziato), oppure l’introduzione di similitudini a non finire (Note 56). I passaggi di scena avvengono, non per dissolvenza, ma per mutamento repentino, spesso ingiustificato, come nei sogni. L’immagine balena, guizza sparisce, ritorna, in cupi scorci: immagini oniriche dunque. L’illogico e l’irrazionale prevalgono forse anche volutamente ad effetto. Ben di rado sembra affiorare tra le righe il lavoro di composizione: anche l’inserto banale è talvolta spunto all’inizio di una scena, ha valore introduttivo, oppure è soltanto una pausa, un respiro, un riprender fiato prima di riafferrare il ritmo.
Del resto non è infrequente notare, accanto al sillogismo viziato o al paradosso, un raziocinio lucido e chiaro, e l’invettiva amara e la “révolte”. Il tutto sapientemente dosato e studiato per ottenere l’effetto che meramente tale rimane negli scorci macabri per il calar di tono, laddove la poesia si fa polemica.
Si potrebbe dunque, è vero, pensare ad un acuirsi di un certo procedimento stilistico (da cui trarrà origine il surrealismo), al volontario spingere all’eccesso un certo anticonformismo letterario che doveva contraddistinguere il Nostro (Note 57), ma anche se vogliamo ammettere tutto ciò, si deve pur riconoscere che all’immediatezza dell’immagine spontanea e folgorante dei primi tre canti, si viene qui a sostituire l’artificio verbale, espressione chiara di uno sforzo che segna il decadere della vena poetica e dell’ispirazione.
Non si era forse creato un alibi all’inaridire della sua ispirazione scrivendo: “Hélas! je voudrais dérouler mes raisonnements et mes comparaisons lentement et avec beaucoup de magnificence (mais qui dispose de son temps?)…” (Note 58)?
Rimane inoltre da sottolineare il fatto che, a volte, Lautréamont vuol inserire, ad ogni costo, nel discorso un accenno alla similitudine che di per sé non ha alcuna analogia nel contesto.
L’idea della “metafora” è divenuta per lui quasi ossessiva: si direbbe che lo perseguiti senza sosta, o piuttosto che sia egli stesso a perseguirla.
Forzatura questa che, eccezion fatta per qualche caso, si verifica anch’essa nel V e VI canto (Note 59).
Per non dire dei casi in cui la similitudine stessa suggerisce un’immagine, nient’affatto rispondente al momento che si vuol rappresentare, quale ad esempio: “Tous les deux, comme deux cygnes, vous vous élançâtes en même temps d’une roche à pic” (Note 60), in cui il paragone non trova riscontro nella realtà. Altra testimonianza, se vogliamo, della gratuità di certe immagini, a confronto dell’ipotesi avanzata, che negli ultimi canti il Nostro vada vagando all ricerca di elementi nuovi che continuino sul piano espressivo quella rottura che viene a mancare sul piano contenutistico ed evocativo.
Né mancano esempi di trasposizione di paragoni d’uso corrente in cui l’abilità di Lautréamont consiste nello spostamento di un’immagine consueta su di un’altra, così da produrre l’effetto di sorpresa.
Quando scrive: “Vous ouvririez les yeux comme la porte d’un four” (Note 61), siamo infatti ancora in un puro gioco di parole, che già rivela quella che sarà la tecnica delle sue Poésies. L’immagine suggerita dal secondo termine di paragone, che nel linguaggio comune si è standardizzata come riferimento alla bocca, viene infatti qui accostata agli occhi. Del resto, che Lautréamont mirasse soprattutto a colpire il lettore ci sembra ormai fuori dubbio. Quasi che il contenuto non gli bastasse, egli rivoluzionava dunque anche lo stile e l’espressione.
Tuttavia, poiché si rendeva ben conto di quanto spinta fosse la sua posizione, mancando di nuove ispirazioni, ed essendo caduto in confuso farneticar di parole ed in divagazioni vuote (Note 62), sentiva il bisogno di spiegare questa sua tecnica desueta: “Toi de même, ne fais pas attention à la manière bizarre dont je chante chacune de ces strophes. Mais, sois persuadé que les accents fondamentaux de la poésie n’en conservent pas moins leur intrinsèque droit sur mon intelligence. (…) Sans doute, entre les deux termes extrêmes de ta littérature, telle que tu l’entends, et de la mienne, il en est une infinité d’intermédiaires et il serait facile de multiplier les divisions; mais, il n’y aurait nulle utilité, et il y aurait le danger de donner quelque chose d’étroit et de faux à une conception éminemment philosophique, qui cesse d’être rationnelle, dès qu’elle n’est plus comprise comme elle a été imaginée, c’est-à-dire avec ampleur” (Note 63). Preoccupazione questa che potrebbe avere carattere eminentemente pratico.
Infatti, cosciente di presentare un’opera che usciva dai canoni tradizionali della letteratura, timoroso fors’anche che la sua poesia potesse sembrare l’opera di un alienato, come in effetti da taluni fu considerata (Note 64), Lautréamont sentiva la necessità di chiarire al lettore questa sua deliberata volontà di staccarsi dalla norma per battere nuovi, inesplorati sentieri.
Ma non è altrettanto sintomatico il fatto che vada affannandosi in tali giustificazioni soprattutto nel IV e V canto? Non potrebbe forse essere ancora un pretesto?
Infatti, per tornare alle similitudini, nei primi tre canti l’elemento di rottura è costituito quasi esclusivamente dalla crudezza o dalla singolarità delle immagini; non c’è ancora l’artificio verbale, né il disperdersi in disquisizioni che giungono addirittura alla contaminazione tra similitudine e digressione (Note 65). È pur vero che le “metafore” dei primi canti sono anche le meno singolari, ma sono altresì le più spontanee ed immediate. A volte poi, esse vengono inserite in un periodo ripetuto come ritornello ossessivo (Note 66) (altra tecnica cara a Lautréamont), così che la similitudine stessa diventa figura ritmica ed espressiva, intesa a rafforzare l’immagine scenica o l’effetto.
Artificio c’è dunque senza dubbio: sia esso spostamento di termini che conferiscono efficacia all’immagine. o ricerca di accostamenti strani, assurdi, paradossali e incongruenti, il fenomeno rimane, in tutta la sua pienezza, assumendo quasi sempre quell'”effet d’étonnement” (Note 67) che il giovane Isidore Ducasse voleva raggiungere. Se, come vuole M. Blanchot (Note 68), egli si era proposto di “transformer le langage et la littérature en une puissante entreprise d’engourdissement magnétique”, e ne troviamo conferma nell’8a strofa de del VI canto, la riuscita è perfetta, poiché nelle similitudini, così come in tutta l’opera, egli fa sfoggio di una dialettica che lascia il lettore “surpris” e “crétinisé”.
La mistificazione stessa fa parte di questo processo evolutivo, è condizione indispensabile su cui si regge la costruzione di Lautréamont che doveva difendere la necessità del “plagiat” in letteratura. Comunque e dovunque riesca a scovarla e a farla sua, egli sa renderla personalissima ed unica: irraggiungibile dunque se non da lui stesso.
Per E. Jaloux “…rien n’explique cette création spontanée d’analogies, sans précédent dans notre langue. Quelques-unes sont universellement célèbres déjà; d’autres continuent à surprendre les lecteurs de Maldoror. S’il en est qui semblent empruntées à un romantisme exaspéré, et ce sont les moins belles, d’autres, en revanche, semblent surgir comme des apparitions d’un monde inconnu. L’effet de stupeur produit par ces associations d’idées est d’autant plus saisissant que le style de Lautréamont, qui tombe souvent dans grandiloquence, s’y maintient en équilibre grâce à un humour presque constant” (Note 69).
In realtà, le similitudini per cui Lautréamont doveva essere definito “le maître des métaphores” (Note 70) sono essenzialmente quelle più desuete e costruite ad arte; quelle la cui composizione di immagini è paradossale, in cui avviene l’accostamento del non-rapporto, dove insomma la composizione e la struttura stessa della frase richiedono un laborioso sforzo di ricerca, per cui accanto alla sorprendente novità del paragone, si rivela lo sforzo gratuito che sfocia nell’anti-poesia. Sfoggio dell’inconsueto insomma, che rimane nei limiti del sensazionale e della tecnica sempre più pressante e complessa, soprattutto negli ultimi canti.
Ma queste immagini non rappresentano che una parte ben ridotta di quell’insieme di similitudini che abbondano nell’opera del Nostro e per di più sono tutte costruite sull’aggettivo “beau” il quale, essendo tra gli aggettivi il più generico e comune, richiedeva la creazione di accostamenti che, con l’effetto d’urto, riducessero o addirittura eliminassero il valore sostanzialmente banale dell’aggettivo stesso. E Lautréamont riuscì pienamente nel suo intento se oggi queste similitudini sono considerate le più sorprendenti ed efficaci. La mistificazione dunque ha sortito il suo effetto, per cui siamo ancora davanti all’enigma. Proprio quando si crede di aver carpito il mistero, quando il dubbio sta per dissolversi, ci si ritrova nel labirinto intricato di questa composizione che, pur facendo opera d’incantamento, lascia sempre nel dubbio d’essere stati beffati.

NOTES

(Note 1). Lautréamont, Les Chants de Maldoror, ed. Corti, Parigi 1963: Chant cinquième, p. 309.

(Note 2). Lautréamont, Chant sixième, p. 328.

(Note 3). Come Lautréamont, ci serviamo talora, genericamente ed impropriamente del termine “metafora”, per indicare anche un semplice paragone o una vera e propria similitudine.

(Note 4). E. Jaloux, Préface ai Chants de Maldoror, ed. Corti, Parigi 1938, p. 34.

(Note 5). 3a e 4a strofa del I canto; 1a e 2a stofa del VI canto.

(Note 6). Non sono state qui prese in considerazione quelle che R. Caillois definisce “épithètes et comparaisons homériques” (es.: “L’homme aux lèvres de saphir”), né altre metafore quali “Mer hypocrite, image de mon coeur”, cui fa cenno S. BERNARD, in Le poème en prose de Baudelaire à nos jours, Nizet 1959. La nostra ricerca è stata deliberatamente limitata ai veri e propri paragoni.

(Note 7). P. G. Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, ed Corti, Parigi 1951, p. 340.

(Note 8). Abbiamo visto infatti che nel III canto l’eccezione potrebbe attribuirsi ad una ragione di rapporto puramente quantitativo, mentre nel IV e V canto vi sono ragioni ben più valide che potremmo definire come “effetti di saturazione”.

(Note 9). Si veda ad esempio: “… et, de même que les éléphants, avant de mourir, jettent dans le désert un dernier regard au ciel, élévant désespérément leur trompe, laissant leurs oreilles inertes, de même les chiens laissent leurs oreilles inertes, élèvent la tête, gonflant le cou terrible, et se mettent à aboyer, tour à tour, soit comme un enfant qui crie de faim, soit comme un chat blessé au ventre au-dessus d’un toit, soit comme une femme qui va enfanter, soit comme un moribond atteint de la peste à l’hôpital, soit comme une jeune fille qui chante un air sublime, contre les étoiles au nord, contre les étoiles à l’est, contre les étoiles au sud, contre les étoiles à l’ouest …”(Chants de Maldoror, p. 132).
Come si vede, abbiamo qui il caso di una similitudine in cui sono incorporate altre cinque similitudini.

(Note 10). Es.: “… la bouche … tremblante comme les dents de l’élève qui regarde obliquement…” (Chant premier, p. 124). “… en te renversant du ventre, pareil à un requin…” (Chant premier p. 124). “Je le vis se replier ainsi qu’un linceul…” (Chant troisième, p. 248). “Ses cris sublimes, semblables aux râles perçants que poussent dans une bataille les gosiers des blessés agonisants” (Chant premier, p. 128).

(Note 11). Vedi esempio n. 8 a p. 7.

(Note 12). “… la goutte de sang brillera comme un diamant…” (Chant deuxième, p. 173).

(Note 13). Chant sixième, p. 323. Di queste ambizione si trova conferma nella sua corrispondenza. Si veda F. Zocchi, L’arte della mistificatzione e la mistificatzione nell’arte di Lautréamont, in “Aevum”, XXXVI (1963), 1-2, pp. 175-182.

(Note 14). Chant sixième, p. 325.

(Note 15). Inteso qui come contrario di “extraordinaire” cioè come usuale, abitudinario, non insolito.

(Note 16). Chant cinquième, p. 310.

(Note 17). Cfr. Chant quatrième, p. 278

(Note 18). Si veda ancora un esempio “Par cela même, me dépouillant des allures légères et sceptiques de l’ordinaire conversation, et, assez prudent pour ne pas poser … je ne sais plus ce que j’avais l’intention de dire, car, je ne me rappelle pas le commencement de la phrase” (Chant sixième, pp. 325-326).
Forse proprio qui sta la grandezza del Nostro: infrangere le regole della logica, rompere i legami comuni, per cogliere l’essenza stessa del linguaggio.
Naturalmente è questa la tesi sostenuta da A. Breton nel suo Préface ai Chants de Maldoror, ed. G.L.M., Parigi 1938. “L’inspiration poétique, chez Lautréamont, se donne pour le produit de rupture entre le bon sens et l’imagination, rupture consommée plus souvent en faveur de cette dernière et obtenue d’une accéleration volontaire, vertigineuse, du débit verbal “(op. cit., pp. 43-44).

(Note 19). Scriveva infatti: “Souvent, il m’arrivera d’énoncer, avec solennité, les propositions les plus bouffonnes…” (Chants de Maladoror, p. 256)

(Note 20). Chant quatrième, p. 278.

(Note 21). Il primo elemento, come si è visto, era costituito dalla struttura sintattica della frase con un progredire dal semplice al complesso, dal normale al paradossale.

(Note 22). Gli animali che appaiono nei Chants, sono per lo più enormi, mostruosi, feroci o ripugnanti, ed in prevalenza si tratta di pesci e di uccelli, benché non manchino esemplari di numerose specie. Si veda anche G. Bachelard, Le bestiaire de Lautréamont, in N.R.F., 1939, pp. 711-734.

(Note 23). Tale accorgimento vuol forse essere un modo per liberarsi dall’immagine tradizionale, entrata ormai a far parte del linguaggio comune, con immagini stereotipe nel corso dell’evoluzione del linguaggio.

(Note 24). Cfr. Chant premier, p. 129

(Note 25). Cfr. Chant deuxième, p. 214.

(Note 26). Cfr. Chant premier, p. 132.

(Note 27). Cfr. Chant deuxième, p. 166.

(Note 28). Cfr. Chant deuxième, p. 169.

(Note 29). Cfr. Chant premier, p. 124.

(Note 30). Es.: “…traquer l’homme comme un renard” (Chant deuxième, p. 215). “… On s’accule comme un troupeau de moutons” (Chant deuxième, p. 205 ).

(Note 31). “…ver luisant, grand comme une maison…” (Chant premier, p. 130).
“…des blocs de poux, grands comme des montagnes…” (Chant deuxième,
p. 189).
“…paquets d’eau salée qui viennent (…) s’abattre sur le pont, comme des
montagnes” (Chant deuxième, p. 205).
“…batôn (…) haut comme un homme…” (Chant troisième, p. 239).
“…soulevait sa poitrine, comme un cyclone giratoire soulève une famille de
baleines” (Chant troisième, p. 247).
“…un pélican, grand comme une montagne…” (Chant quatrième, p. 278).
“…scarabée (…) Cet animal articulé n’était pas de beaucoup plus grand qu’une vache!” (Chant cinquième, p. 289).
“…un crabe tourteau, grand comme une vigogne…” (Chant sixième, p. 346).
“…l’énorme quantité de culpabilité que tu as, comme une montagne de cornes d’élan élevée par les Indiens…” (Chant sixième, p. 348).

(Note 32). Cfr. Chant quatrième, p. 279.

(Note 33). Cfr. Chant quatrième, p. 257.

(Note 34). Cfr. Chant deuxième, p. 168.

(Note 35). Cfr. Chant deuxième, p. 183.

(Note 36). Cfr. Chant premier, p. 157.

(Note 37). Cfr. Chant troisième, p. 227.

(Note 38). Cfr. Chant quatrième, p. 255.

(Note 39). Cfr. Chant quatrième, p. 256.

(Note 40). Cfr. Chant sixième, p. 348.
Si noti la progressione sempre più eteroclita che tali immagini vanno assumendo col progredire dell’opera.

(Note 41). Cfr. Chant premier, p. 141.

(Note 42). Cfr. Chant premier, p. 149.

(Note 43). Cfr. Chant premier, p. 157.

(Note 44). Cfr. Chant troisième, p. 224. Ancora una volta l’immagine è specificata dal complemento.

(Note 45). Cfr. Chant quatrième, p. 267.

(Note 46). Cfr. Chant cinquième, p. 291.

(Note 47). Cfr. Chant cinquième, p. 294.

(Note 48). Cfr. Chant sixième, p. 327.

(Note 49). Cfr. Chant sixième, pp. 339-340.

(Note 50). Non va dimenticato tuttavia che in questo contrasto del bello e dell’orrido Lautréamont può aver risentito, sia pur inconsciamente, l’influsso del romanticismo macabro.
Già J. GRACQ, nel suo Préface all’opera di Lautréamont (ed. La Jeune Parque, Parigi 1947), scriveva: “Une ressemblance, d’abord sensible dans certains détails extérieurs, unit les Chants de Maldoror aux romans noirs, dont la vogue commence dans la dernière partie du XVIIIe siècle. Il ne paraît guère douteux que Lautréamont les ait lus et que bon nombre d’entre eux aient figuré dans la bibliothèque paternelle de Montevideo” (op. cit., p. 76).
Di questo avviso è pure E. JALOUX, Préface ai Chants de Maldoror, cit., p. 29.

(Note 51). Vedi n. 49.

(Note 52). R. CAILLOIS, Préface ai Chants de Maldoror, ed. Corti, Parigi 1947. Vedi anche LAUTREAMONT, op. cit., p. 96.

(Note 53). Del resto la similitudine non è forse già di per se stessa artificio poetico che si sostituisce alla genuina ispirazione?

(Note 54). Già alla fine del II canto, non aveva forse scritto: “…et les ailes se fatiguent beaucoup dans un vol élévé…”? (op. cit., p. 219).

(Note 55). Lautréamont stesso si preoccupa variamente e ripetutamente di richiamare al lettore questa sua lucida volontà di composizione: “…s’il est permis d’accorder à son propre instinct qu’il emploie une rare sagacité au service de sa circonspection, quand il formule des jugements qui paraîtraient autrement, soyez-en persuadés, d’une hardiesse qui longe les rivages de la fanfaronnade” (Chant quatrième, p. 261).

(Note 56). Si veda ad es. la 3a strofa del IV canto tutto sbalzi e sconnessioni (op. cit., pp. 260-261) in cui il periodo è spesso appesantito da incidentali e parentesi.

(Note 57). Abbiamo infatti a questo proposito ancora un passaggio del Nostro che merita d’esser preso attentamente in considerazione: “Effectivement, si chacun se donne la peine ingénieuse d’interroger les diverses phases de son existence (…), tel jour, pour parler préliminairement de choses objectives, il fut témoin de quelque phénomène qui semblait dépasser et dépassait positivement les notions connues fournies par l’observation et l’expérience, comme, par exemple, les pluies de crapauds, dont le magique spectacle dut ne pas être d’abord compris par les savants. Et que, tel autre jour (…) son âme présenta au regard investigateur de la psychologie, je ne vais pas jusqu’à dire une aberration de la raison, mais du moins, pour ne pas faire le difficile auprès de certaines personnes froides, qui ne me pardonneraient jamais les élucubrations flagrantes de mon exagération, un état inaccoutumé, assez souvent très grave, qui marque que la limite accordée par le bon sens à l’imagination est quelquefois, malgré le pacte éphémère conclu entre ces deux puissances, malheureusement dépassé par la pression énergique de la volonté, mais, la plupart du temps aussi. par l’absence de sa collaboration effective…” (Chants de Maldoror, pp. 274-275). Vuol forse Lautréamont alludere ad un abnorme funzionamento del raziocino, che non è sempre dettato dalla volontà, ma anzi più spesso indipendente da essa? Se così fosse, si dovrebbe dedurne che effettivamente molti passaggi sono frutto di una mente allucinata, e che l’autore stesso ne era a tratti consapevole.

(Note 58). Cfr. Chant quatrième, p. 275.

(Note 59). Riportiamo qui, a titolo indicativo, alcuni esempi:

“Ecartons en conséquence toute idée de comparaison avec le cygne, au moment où son existence s’envole, et ne voyez devant vous qu’un monstre” (Chant premier, p. 135).
“Car, vois-tu, ta sauvage majesté n’a pas, je le suppose, l’exorbitante prétention de se soustraire à la comparaison que j’en fais avec les traits du criminel” (Chant cinquième, p. 298).
“Ayez la bonté de regarder ma bouche (pour le moment, j’ai n’ai pas le temps d’employer une formule plus longue de politesse); elle vous frappe au premier abord par l’apparence de sa structure, sans mettre le serpent dans vos comparaisons..” (Chant cinquième, p. 304).
“…comme pour indiquer que ces membres charnels sont la plupart du temps, abstraction faite de toute métaphore, des instruments très dangereux entre les mains de ceux qui s’en servent…” (Chant cinquième, p. 307).
“Mervyn est retombé sur son coude, dans l’impossibilité de suivre plus longtemps le raisonné développement des phrases passés à la filière et la saponification des obligatoires métaphores” (Chant sixième, p. 336).

(Note 60). Cfr. Chant cinquième, p. 315.

(Note 61). Cfr. Chant cinquième, p. 309

(Note 62). “Il est utile de boire un verre d’eau, avant d’entreprendre la suite de mon travail. Je préfère en boire deux, plutôt que de m’en passer” (Chant quatrième, p. 262). Ci sembra qui evidente la mistificazione, così come lo è l’illustrazione del modo con cui uccidere le mosche, nella 2a strofa del IV canto.

(Note 63). Chant cinquième, p. 286.

(Note 64). Si veda R. DE GOURMONT, Introduction ai Chants de Maldoror, Ed. de la Sirène, Parigi 1921, pp. 17-22.
Si veda anche R. DE GOURMONT, Le Livre des masques, in “Mercure de France”, 1896, p. 140.

(Note 65). “Et, de même que les rotifères et les tardigrades peuvent être chauffés à une température voisine de l’ébullition, sans perdre nécessairement leur vitalité, il en sera de même pour toi, si tu sais t’assimiler, avec précaution, l’âcre sérosité suppurative qui se dégage avec lenteur de l’agacement que causent mes intéressantes élucubrations” (Chant cinquième, p. 287).
Si noti, tra l’altro, come les élucubrations flagrantes (p. 275) siano qui diventate intéressantes.
Si veda anche: “Et, de même que l’oxygène est reconnaissable à la propriété qu’il possède, sans orgueil, de rallumer une allumette présentant quelques points en ignition, ainsi l’on reconnaîtra l’accomplissement de mon devoir à l’empressement que je montre à revenir à la question” (Chant quatrième, p. 262).

(Note 66). Riporteremo i quattro esempi in cui la similitudine ritorna più volte nella stessa strofa:
1) “…la peau de ma poitrine était immobile et calme, comme le couvercle d’une tombe!” (Chant deuxième, pp. 217-218) – quattro volte -.
2) “Nos chevaux galopaient le long du rivage, comme s’ils fuyaient l’oeil humain…” (Chant troisième, pp. 224-226) – tre volte -.
3) “Les enfants la poursuivent à coups de pierre, comme si c’était en merle” (Chant troisième, pp. 226-227-231) – tre volte -.
4) “…cette tête sans chevelure, polie comme la carapace de la tortue” (Chant quatrième, pp. 281-283) – due volte -.

(Note 67). J. GRACQ, Préface ai Chants de Maldoror, cit., p. 85.

(Note 68). M. BLANCHOT, Préface ai Chants de Maldoror, éd. du Club français du livre, Parigi 1949, p. 112.

(Note 69). E. JALOUX, Préface ai Chants de Maldoror, Ed. du Club français du livre, Parigi 1949, p. 35.

(Note 70). P. ELUARD, Donner à voir, in N.R.F., 1939, p. 133.

FORTUNATO ZOCCHI (zocchi@netsys.it)

*

Ce texte a été dactylographié et corrigé par Baptiste Bangerter, Christine Delaloye, Julien Geiser, Alexander Rao.
Il a, en outre, été relu et corrigé par l’auteur, Fortunato Zocchi.

Estratto da
“AEVUM” – Anno XLI (1967) – Fasc. I-II
Largo A. Gemelli, 1 – Milano

*

Riferimento in rete:

http://un2sg4.unige.ch/athena/zocchi/zoc_sim.html

1 Comment

  1. Lo lessi qualche anno fa e ogni tanto non riuscivo a sostenere quella sua vorace scrittura.Vorace,sì, perché ti risucchia dentro le tante ossessioni che ognuno ha in corpo e lì vengono esposte. Da leggere senza traumatizzare, come capita ai medici quando studiano le diverse aptologie cui il genere umano va soggetto. Annabelle

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