COSTANTINO BRANCUSI e la ricerca della forma- I edizione

Mariana Brunel– ” Brâncusi – La Tavola del Silenzio… parla”

“Cerco la forma in tutto quel che intraprendo, per risolvere il difficile e folle problema dell’ottenere tutte le forme in una sola…Credo che una forma vera debba suggerire l’infinito. Le superfici dovrebbero sembrare come se partissero dalla massa verso un’esistenza perfetta, completa”.- Constantin Brâncusi

Constantin Brâncuşi ha intrapreso un’esplorazione pazzescamente difficile che mira a concentrare tutte le forme in una, la molteplicità nell’unità, il mondo delle imago freudiane nell’idea platonica. Trasformando stati del mondo, la sua arte esalta la particolare efficacia ipotipotica di uno schema diagrammatico dell’opera multipla con esiti cognitivi, pathemici ed estesici. L’afasia delle immagini ridondanti e referenziali risiede nel fatto che sono soltanto delle mimesis mimeseos, duplicazioni delle duplicazioni, moltiplicando lo scarto che già bipartiva natura e idea, apparenza e verità e riducendo la grandezza e la profondità dell’invisibile alla scarsa profondità di una doxa. “La semplicità non è altro che una complessità risolta”, affermava l’artista. Il senso non esiste a priori nel testo, ma sta nella relazione, dentro a delle pratiche di costruzione di un’argomentazione e di un rapporto contrattuale tra destinante e destinatario. L’universalità dell’oggetto percepito resta condizionata dai suoi dati sensibili, divisa nell’opposizione tra singolarità e molteplicità: queste astrazioni sono le potenze in cui gioca l’intelletto percettivo. Consideriamo astrazione come risultato di un processo astrattivo e non come stato, dunque l’azione di astrarre, nel suo aspetto positivo: di staccare, far emergere gli aspetti pertinenti che percuotono la percezione, nonché negativo: di non considerare quelli non-pertinenti che frenano la percezione. Le opere prese in discussione (del complesso architettonico di Târgu Jiu), sono Tre e nel contempo Uno (corsivo e agrammaticalità intenzionata: le opere vennero infatti denominate da Brâncuşi stesso Trigemea, ovvero le tre ipostasi dell’Uno primordiale). L’asse sintagmatico sul quale si concatenano è Calea sufletelor, ossia il percorso delle anime.

Il sensus non può esimersi dal considerare la dimensione pathemica ed estesica, o meglio, sinestesica, che sollecita il corpo. Al centro dell’esperienza estetica c’è il corpo, che Pezzini definisce efficacemente interfaccia sensibile, elemento mediatore tra interno ed esterno; “ogni passione si dà con un corpo”; in virtù di questa consapevolezza vengono scelte certe logiche costruttive e fruitive: modalizzazioni di ricezione di natura prossemica a seconda delle disposizioni topologiche (verticale, trasversale, orizzontale). Spunti interessanti per ricollocare la relazione Soggetto-Oggetto nella tensione verso la fusione fra senziente e sensibile come afferma Merleau-Ponty. Il testo si costituisce rispetto a queste focalizzazioni del locutore. Appresso la Colonna, si evince la prospettiva completa dei profili e l’uomo diventa una vertebra dell’albero nascente. “Vai! Abbracciala (…) – sanciva lo scultore – Poi, alza gli occhi e guarda: penetrerai nel profondo del cielo”. A esortare l’identificazione sono le proprietà eidetiche del testo visivo, il cui ottaedro di base misura m 1,80. Nella visione platonica la colonna rappresenta la statua astratta dell’uomo: qualunque colonna racchiude in sé una cariatide.

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È “l’autoritratto di Brancusi”. I suoi incassamenti modulari si riferiscono l’uno con l’altro, legittimandosi a vicenda: via via velieri galleggiano verso lo spazio, lunghe file di silhouette femminili o scalini in incessante ascensione: ponti in accezione deleuziana. Questa scala verso il cielo avvinghia tutto un intero percorso di creazione – è l’opera magnum dell’artista; un “albero del cielo” delle civiltà antiche canterellato dai canti “zigzagati” dei galli, rifinito dall’acconciatura della M.lle Pogany, o grondante del sudore dell’Adamo, quello che “fatica, coltivando la terra”; l’energheia della fiamma-colonna si accende direttamente, convocando imbastiture iconiche attorno a uno schema che serve a interpretare ciò che si vede. L’autoiscrizione corporea pretesa dall’opera stessa per un’adatta percezione prospettica, coinvolge il fruitore a livello pathemico puntando a stabilire degli schemi cognitivo-emozionali efficienti. “Il gallo cantava chicchirichì – e ogni suono faceva uno zig e uno zag nel suo collo. Questo gallo sega il giorno dell’albero della luce”.

L’opera fu concepita come retorica aristotelica tra suoni e senso. Il “senso” con una duplice connotazione semantica: di sinestesia e di deissi. La colonna indica la vibrazione. È un axis mundi che sostiene la volta del cielo; nei suoi pressi l’uomo può comunicare con le forze divine. In un primo gruppo mobile Brâncuşi dispone la “Coppa socratica” sulla testa di Socrate. In seguito, nel gruppo mobile “L’enfant au monde”, Socrate viene sostituito dalla Colonna per collocarvi la stessa Coppa in versione stilizzata. Sull’asse sintagmatico, la permutazione dei rapporti mette in risalto un significato. Ogni scarto retorico non avviene a caso nell’enunciazione, esso addita un’intenzione. La prova di commutazione come criterio empirico ci permette di identificare le unità componenti del formante plastico. Le due figure costituiscono due membri che contraggono correlazione nel paradigma uomo-colonna attraverso la collocazione successiva della Coppa sulla testa di Socrate e sulla Colonna.

L’uomo diventa egli stesso Colonna che, come Socrate, ha “gli occhi nelle orecchie, le orecchie negli occhi”. Il centro più importante che una persona possa giungere a conoscere è il proprio, il centro personale del mondo percepito, collocato proprio fra le orecchie e gli occhi. L’uomo diviene axis mundi. Le assi verticali e orizzontali come elementi deittici concorrono a indicare una coincidentia oppositorum, poiché nello stesso oggetto collimano “materia” e volo, gravità e la sua negazione, vita e morte. Questo paradosso, basato su fondamenti psicodinamici profondi, produce la tensione fra l’attrazione verso il basso e l’anelito verso l’alto. L’altra tensione deriva dalla scansione sonora dei quarti del Gallo, dal profilo zigzagato della verticale di pietra, che gioca con lo spazio, lo fora, lo preme, è chiassosa. L’intento è provocatorio. La mediazione del corpo – afferma Greimas – il cui proprium e la cui efficacia sono il sentire, non è affatto innocente. Questi tropi modulari sono “morfemi” della passione, che, vincono realmente le resistenze dello spazio condiviso corporalmente con il destinatario e lo coinvolgono sinestesicamente; lo colpiscono con la modulazione dei suoni e la forza evocativa delle immagini; costituiscono il magma affettivo, lo strato più profondo della competenza cognitiva dei loro destinatari. L’immagine come dispositivo retorico sollecita sfere sensoriali diverse che, in rapporto di reciproche interferenze danno origine a un’immagine vividamente presentificata e dinamica. Ora, avviene uno scambio delle configurazioni d’organizzazione somatiche, da una parte, e delle concatenazioni semantiche più astratte dall’altra. Non scordiamo, giunti a questo punto, che si tratta comunque di un monumento a fini commemorativi: il diagramma strutturale della Colonna è Om, nome del Logos primordiale. La sua espressione fonetica Aum corrisponde alla tripartizione dei mondi: Bhû (La terra), Bhuvas (l’Atmosfera), Swar (il Cielo). La conversione plastica dall’orizzontalità alla verticalità connota l’ascensione ed esemplifica la sovrapposizione dei tre mondi in conformità al significato di Om: parola con la quale inizia ogni preghiera. Brâncuşi aveva intitolato la sua opera Mărgele (collana), non solo perché è una concatenzazione di opere, ma anche rispetto alla sua funzione commemorativa. Mărgele ha una sfumatura particolare: religiosità, nella sua accezione di mătanii (rosario). Includendovi la sagoma zigzagata del Gallo, si dà rilievo anche alla sua funzione terapeutica: doveva servire alla guarigione dei malati. Nel finale del dialogo platonico Phaedon le ultime parole di Socrate sono quelle in cui chiede ai discepoli di sacrificare un Gallo ad Asclepios. La ripetizione enfatica del cucurigu! diventa una pomenire, connotazione conferita sempre da Brâncuşi alla Colonna, Coloana pomenirii. Un’invocazione ad infinitum di Om, parola con cui inizia ogni preghiera. Non sono soltanto delle mătanii, supporto materiale della preghiera, ma una vera e propria invocazione religiosa. Om è il simbolo del Logos eterno, dunque della Divinità. Simbolo eleusino della spiga di grano offerto alla fine delle cerimonie che avevano come finalità iniziatica l’ottenimento dell’epopteia e del Phallus presentato ai partecipanti quando si otteneva il più alto grado iniziatico di epopt, esso era al contempo il simbolo del Logos. Konx Om Pax era la benedizione conclusiva dei Misteri eleusini – Che i tuoi desideri si avverino, torna nell’anima universale!

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L’oggetto si presenta davanti a noi nella sua manifestazione, mentre il processo come gerarchia che, benché materialmente presente in una stringa linguistica, va ricercato quanto l’ordine del sistema. La conseguenza dell’innesto generativo si risolve nella successiva distinzione di due livelli di immanenza, un livello profondo e un livello di superficie; ogni struttura semplice si arricchisce di ulteriori informazioni. Nell’unire inizio e fine si ottiene una circolarità in cui la forma ultima, essenzializzata ed eteroreferenziale, è il diagramma soggiacente alla figura profonda. Le è immanente da principio, anche se viene messa in abîme.È così nel caso della Porta del bacio in cui il diagramma del cerchio diviso potrebbe sembrare a prima vista ermetico, se non si conoscesse il processo generativo dalla quale scaturisce tramite graduali scarti retorici capaci di dar vita a immagini mentali tanto più efficaci quanto maggiore è la loro forza evocativa. E’, in altre parole, una visione “generativa” del testo che privilegia il suo processo produttivo. L’ovale appare per la prima volta come elemento significativo nel Bacio del 1907. Nel semicerchio descritto dalle due teste unite se ne percepiscono altri due: quelli degli occhi e bocche. Gli altri tratti fisiognomici vengono soppressi (naso, orecchie, guancie) per intensificare i tratti distintivi. Il carattere differenziale del testo è quello che lo fa “parlare”. Si attua ciò che Lypps chiama denegazione, una negazione-affermazione, necessaria alla conquista del significato, alla sua evidentia. Ne consegue un particolare effetto di concisione e icasticità dell’opera.

L’opera è una sorta di polsyndeton generalizzato: l’abbraccio funge da connettore anche fra teste, occhi, bocche, realizzando una scansione tensiva verso il senso. È un’iperbole visiva. Nel caso del Bacio, la ripetizione del motivo formale è diaforica e, come nella colonna, gioca un ruolo essenziale nell’efficacia espressiva.

 

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L’ovale è una forma chiusa in sé senza inizio né fine. Un’immagine dell’amore che ferma il tempo.

In tutte le varianti del Bacio che seguirono c’è l’attenzione per l’integrazione archittetonica – Brâncuşi aveva infatti denominato il Bacio del 1907: Frammento di capitello. Il Bacio di Montparnasse è una stele funeraria della tomba di Tatiana Rasevskaia, mentre la Colonna del bacio del 1933 avrebbe dovuto far parte del Tempio dell’amore, rimasto in fase di progetto. Nella stele funeraria i due ovali delle bocche abbracciate e degli occhi appaiono ancor più accentuati, mentre il semicerchio descritto dalle due teste annesse è maggiormente evidenziato dalle braccia protuberanti che creano loro una forte struttura d’appoggio. La rappresentazione integrale dei due corpi gravati nel cuore della pietra, formando un’unità, contribuisce all’aspetto di colonna archittetonica. Nella Colonna del bacio del 1933, esposta alla Brummer Gallery con il titolo di “Frammento di un tempio dell’amore”, il processo di semplificazione continua, le due teste confluiscono in un cerchio diviso a metà da un incavo verticale, che rammenta la dualità iniziale. Gli occhi e la bocca vengono eliminati e il cerchio, rigorosamente geometrico, viene iscritto in un secondo cerchio messo in rilievo. La stilizzazione arriva al segno, ad un pittogramma, tralasciando ogni allusione figurativa. Per convincere, il ragionamento figurativo ha il diletto di un percorso, di un viaggio. In altre parole, il pittogramma finale, l’exemplum, diviene un punto di intersezione tra descrizione e argomentazione. E’ un percorso parabolico la cui efficacia persuasiva consiste nell’appartenere non solo all’ordine del sintagma, ma anche al suo manifestarsi paradigmatico. Una sorta di Hysteron Proteron, un’inversione dell’ordine temporale degli avvenimenti, per cui il segno finale altro non è che il diagramma preesistente nella prima variante del 1907. “L’ultimo come primo”. E’ un tragitto che scopre cose nuove per una sorta di contagio naturale, di capillarità che attraverso il conosciuto mette “sotto gli occhi” lo sconosciuto per conseguire una particolare efficacia espressiva e cognitiva. I due cerchi circoscritti e bipartiti verranno ripresi sui 4 lati dei pilastri che sostengono la trabeazione della Porta del bacio. La parte inferiore delle gambe si trasforma in una seguenza di arcate, due per ciascun motivo. In mezzo, le braccia sporgenti vengono sostituite da due bande piatte, sovrapposte, rettangolari, mentre il registro superiore, diviso a metà, delimita le teste unite. Brâncuşi, rappresenta nel suo segno il mito dell’androgino del discorso di Aristofane nel Banchetto platonico. Il sesso maschile era, all’inizio, il figlio del Sole, quello femminile della Terra, mentre l’ambigeno della Luna, che condivideva Sole e Terra. È dunque chiaro che in seguito alla separazione dell’ambigeno nelle sue parti componenti, la parte maschile sarebbe tornata al Sole, e quella femminile alla Terra. I suoi volti erano identici, la loro dualità darà vita all’Uno. “Zeus tagliò in due gli uomini…” e per questo “ (…) ciascuna metà bramava a unirsi all’altra”. Anche la separazione degli sposi tramite la morte viene considerata come una desandroginizzazione; riportandosi alla Kabbala, Mircea Eliade considera che nella cerimonia nuziale si ottiene lo stato di androginità. “Cosa resta di noi nella vita dopo la morte? Soprattutto il ricordo degli occhi, degli sguardi attraverso i quali abbiamo condiviso l’amore per la gente e per il mondo. Questi profili rappresentano l’unione nell’amore tra l’uomo e la donna”. Il cerchio diviso degli occhi, nell’espressione dialettica dell’Uno è un doppio sguardo che ci dà tutto il senso della forza persuasiva dell’opera. Da una parte la forte sensazione di essere noi stessi guardati con invadenza, dall’altra, l’opera mette in atto delle affordances per mostrarci come “leggerla”: non l’involucro (coaja) delle cose, ma il loro interno, l’anima che, secondo Jung, nella sua dimensione psicodinamica ogni forma archetipica racchiude.

Il dialogo interiore fra materia e anima necessita la co-presenza, nello stesso tempo e nello stesso luogo, di un soggetto osservatore e di un oggetto osservato. Non potrebbe concludersi meglio un percorso diagrammatico ed ermeneutico del senso che inizia con l’immagine del “senza fine”: la forma circolare della Tavola è per antonomasia il diagramma dell’Infinito, privo di un inizio e di un fine. Una piroette che rigetta nell’opera il suo senso.

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Il seme /rotondo/ coniugato a quello di natura iniziatica /silenzio/ connota /ascensionalità/. All’idea di /ascensionalità/ viene acclusa inoltre quella di /trascendenza/. Oltre a questi tratti distintivi è da prendere in considerazione anche il concetto del Mulino del Tempo.  Come la “Cipolla cosmica” arnheimiana, la Tavola ha la capacità di esternare ed estendere il suo campo; gli effetti vettoriali non si arrestano ai confini fisici della scultura. Nei suoi pressi gli attanti osservatori, partecipi all’atto fruitivo, riscontrano tale forza vibratoria giacché loro stessi si intercalano come atomi nel suo raggio energetico.La cosiddetta “Tavola” è un vero e proprio centro dinamico che ha la tendenza di disporre simmetricamente, intorno a sé, le forze del proprio campo, le cosiddette “sedie”. Il profilo semplice del tondo permette un altrettanto semplice ed efficace schema di interazione con l’osservatore. Il dinamismo non è tuttavia esteriore, bensì strutturale, e riguarda la natura specifica degli elementi che concorrono a realizzarlo. Le due pietre centrali sovrapposte, le “pietre del mulino”, richiamano l’immagine della loro continua rotazione: la distinzione tra un cilindro che gira su un asse e uno fisso è quasi impercettibile. Benché fisse sull’asse, nel mondo reale come nell’opera, il funzionamento del mulino viene associato all’idea della rotazione continua sotto l’azione dell’elemento atavico.L’idea del movimento viene così incorporata strutturalmente ed estrapolata analogamente agli elementi che rispecchiano la forma generatrice del campo visivo. Un movimento mentale, esercitato in condizioni di stabilità dell’oggetto in un punto fisso, diventa alla luce del complesso dell’opera, il diagramma del sistema planetario e delle sue mulinanti costellazioni. Questa suggestione di spostamento enorme è di fatto l’immagine reale del movimento dei pianeti e delle costellazioni rappresentata dall’uomo prettamente sotto l’aspetto della staticità. All’idea di corpi cosmici si associano inoltre quelle della rotazione delle pietre del mulino sul proprio asse e i processi interni di ebollizione, raffreddamento, scivolamento o eruzione della materia.

Il dinamismo strutturale dell’opera è paragonabile al movimento di rivoluzione in rapporto all’astro centrale. Parallelamente si sottintende nondimeno un movimento di ordine genetico: le forme piccole, anch’esse circolari (le “Sedie”), appaiono come le emanazioni di una medesima forma maggiore (la “Tavola”).

La Tavola del silenzio impone come immagine geometrica il cerchio, un cerchio perfetto. In tutte le culture arcaiche il cerchio rappresenta il Sole, l’Astro-Re, simbolo del centro cosmico generatore. Il punto collocato al centro marca l’iniziativa creatrice. La forma del cerchio generato dall’estensione del punto in tutte le direzioni, è l’immagine dell’Inimmaginabile, del caos da cui tutto sgorga e in cui tutto vi ritorna. Ad un minimo sviluppo dello schema, il cerchio, come punto centrale, è a sua volta accerchiato dall’orbita marcata delle “sedie”.

La Tavola del silenzio… Due pietre massicce sovrapposte e, intorno a loro dodici sedie-clessidre messe in azione simbolicamente dallo scorrere del fiume Jiu – il mulino del tempo macina stelle e rocce, cespugli e nuvole, ore ed anni. “Abitiamo su un disco che gira”…diceva Brâncuşo. Il tavolo acquisisce estensioni incommensurabili e gli osservatori iscritti nella sua orbita sono partecipi al senso spirituale puro del rotondo (non si tratta di una Tavola, dato che la distanza che la divide dalle cosiddette sedie conferma la sua disfunzionalità). Sostituendo il termine rotondo con quello di more geometrico del cerchio e riportando il secondo seme che compone il semema Tavola del silenzio siamo in presenza di due termini iniziatici dei Misteri eleusini: il silenzio e il cerchio. Il bambino Hestia, rappresentato dal Platone del primo gruppo mobile, che aveva iniziato il suo percorso iniziatico dal Socrate diventato Colonna, attraversando la Porta del silenzio arriva al cerchio di iniziazione (holoclerère), al Tavolo.

“Le persone che otterranno questa iniziazione acquisiranno non soltanto la conoscenza divina, ma anche un’anima divina e avranno la capacità di agire sulle anime di altre persone…”

“Per più di 3 anni Brancusi è stato convinto fermamente del ruolo taumaturgico della sua missione e che lui stesso, in un mondo cieco, ostile, sovversivo e suicida, era un guaritore, un mago”. Il Gallo sono io!…aveva dichiarato Brancusi. Aveva ricevuto l’iniziazione holoclère? La Tavola del silenzio – efficacia magica? Prenedendo in considerazione l’opera magna dell’artista romeno Constantin Brancusi, il trittico architettonico di Targu Jiu (la Colonna infinita, la Porta del bacio, la Tavola del silenzio), viene illustrato un tipo particolare di efficacia ipotipotica che, attraverso una serie di scarti retorici, impiegati durante il processo epistemologico di mise en presence, fa risalire alla superficie una dimensione messa in abîme, vivente all’inizio nell’opera. Si designerebbe così un quadro interessante all’interno del quale porre la questione dell’efficacia come processo di costruzione di relazioni. Gli espedienti retorici dei quali l’opera si avvale rendono più viva ed efficace la raffigurazione. Si significa, si comunica, perché viviamo un’estesia di fondo con il mondo. Le articolazioni della significazione prendono le mosse da articolazioni estesiche e sinestesiche, come afferma Paolo Fabbri. Anaforizzando o diaforizzando il senso, le tre figure ipotipotiche, presentificano le pregnanze testuali di altre figure, sollecitando meno, a livello temporale, la fruizione dell’osservatore e rendendo l’opera a livello cognitivo più diretta ed efficace.

(Capovolgendo il punto di vista lacaniano che è quello di estrarre, distinguendole, il logos dall’imago nel processo di “disimmaginarizzazione” del simbolico, Brâncuşi presentifica il significante simbolico attraverso l’immaginario retorico visivo che unisce inizio e fine).

L’integrazione per inferenza tra visioni raccolte e il richiamo allo schema archetipico immanente, riparano la lettura da una possibile interpretazione aberrante. Il pitagorico Alcmeone affermava :-Gli uomini periscono perché non possono unire il principio alla fine.-

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Brancusi: L’opera al bianco

Curata da Paola Mola, la mostra Brancusi. L’opera al bianco (il cui catalogo, nella foto a destra, è edito da Skira e costa 30 euro) è dedicata all’opera fotografica di Brancusi, che oltre a scultore fu fotografo di straordinaria capacità immaginativa e tecnica, e in rapporto con fotografi del calibro di Man Ray o Charles Sheeler. Realizzata dalla Collezione Peggy Guggenheim  in collaborazione con il Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou di Parigi, l’esposizione presenta circa 90 fotografie di Constantin Brancusi (1876-1957) che illustrano il rapporto tra fotografia e scultura, binomio inscindibile del pensiero dell’artista.
Sfugge spesso ai critici l’evidente rapporto tra l’opera scultorea di Brancusi e le fasi alchemiche. Lo scavo in stati archetipici e l’emersione in forme scolpite viene esaltato dal lavoro fotografico del grande artista rumeno, come indica esplicitamente il titolo della mostra veneziana. Sulla quale pubblico un intervento recentemente apparso su La stampa.

BRANCUSI – Le magiche alchimie dello scultore fotografo

di FIORELLA MINERVINO
Questa superba, raffinata, suggestiva mostra offre un aspetto poco noto, anzi inedito per l’Italia, di un artista celebre, come può esserlo un protagonista assoluto della avanguardie storiche all’alba del secolo appena trapassato, Brancusi. Sono ben 89 pezzi, prestati dal parigino Beaubourg, distribuiti in otto sale o meglio Stanze, ciascuna delle quali è organizzata in maniera tale da svelare un elemento diverso o comunque talune varianti della poetica, dell’estrema abilità tecnica e compositiva, del grande rumeno.
Si tratta per la maggioranza di foto, che, secondo la volontà della curatrice, Paola Mola, dimostrano forse per la prima volta quale possente, creativo fotografo in anticipo sui tempi, abilissimo nel lavorare nella camera oscura, e ottenere effetti speciali (ad esempio lo sfuocato troppo presto), fu Brancusi. Per avere la conferma delle sorprendenti possibilità di creare atmosfere, di fare ritratti di «paesaggi» o «personaggi» che poi si rivelano sculture e oggetti (fra cui la celebre Colonna infinita), di saper cogliere prospettive inusuali, di usare la luce e ombra a contrasto, bisogna addentrarsi in questo viaggio alla scoperta d’una dimensione diversa eppur contingua, dell’opera di Brancusi, un qualcosa che ha a che fare con magia, alchimia, citazioni dall’antico o riferimenti a culture diverse.
Basta entrare nella Seconda Stanza e ammirare i due spendidi gessi prestati da Parigi: La Musa addormentata qui disposta sopra un sostegno appositamente creato, poggiata di lato, bellissima e purissima. Ebbenne nella foto ravvicinate essa diviene motivo di sperimentazione, mutando la posizione, luce, basamento, e di nuovo ricreandola in altra maniera, insomma diviene creazione a se stante, opera d’arte fotografica. Così per il Torso di adolescente che pare originato da uno antico greco o romano, e la colonna che non non si sa mai dove comincia e dove finisca.
La Prima Stanza introduce al suo atelier, che pare muoversi e sommuoversi dal fondo, colto da uno stesso angolo e ogni volta come ricostituito, con zone d’ombra proiettate o luci improvvise che mutano la visione dello studio e le opere che si scorgono in esso, un vero spaesamento che impiega ripetizione, anche spaziale, con dimensioni altalenanti, dal piccolo al grande, delle immagini scattate. Il gusto del riflesso e rispecchiamento consente a Brancusi immagini o creazioni di suggestione rara, specie nella Terza Stanza, dove una scultura riflette l’intero atelier, con poggiata accanto una lente, a sua volta riflessa, a sottolineare il gioco di rinvio. L’Uccello bianco in gesso diviene di bronzo e il concavo si fa convesso e viceversa, l’estremo dell’Uccello bronzeo si illumina e diviene un luce candida, forse per quel desiderio di misticismo e spiritualità, l’ansia di purezza che Brancusi ha sempre portato dentro di sè.
Lo scultore amava le macchine fotografiche, arrivò a possedere contemporaneamente quattro apparecchi, lasciò 1865 negativi e stampe originali, poi ebbe pure due cineprese, sedotto dal film come si puo agevolemnte ammirare nell’Ottava Stanza, con fotogrammi di Leda e frammenti di pellicola riprodotta. Né mancano le altre foto, l’aquila in volo, nature morte di fiori, forme flou, immagini della danza di Florence Mayer, fotografa, davanti al camino, poi l’Autoritratto negato, dove la mano protegge il viso e lo sfuocato offre un volto di fantasma. Brancusi fu amico dei maggiori fotografi: legato a Man Ray, Steichen, Brassai, specie a Duchamp, veniva spesso da loro criticato perché giudicavano errori le sue sperimentazioni più avanzate. Ecco in una stanza in ombra, due luci che illuminano le due sculture splendide che appartengono alla Guggenheim, Maiastra forse del 1912, e Uccello nello spazio del ’32-40. Svettano in tutta la loro potenza in quell’ombra da cui emergono trionfatrici.
Come mai il titolo «Opera al bianco»? Il bianco, come spiega la Mola, è parte della vita e del lavoro di Brancusi, nel gesso, nella pietra, nello studio pieno di polvere, negli abiti candidi che era solito indossare e nella barba. Ma pure simbolo di quella luce finale che per l’intera esistenza ha inseguito, per renderla visibile, forse fin tangibile. Infine è pure la trasmutazione in argento, e come la stampa fotografica avviene nei sali d’argento, così tali immagini paiono scaturire dalle mani d’un mago come per alchimia. Uno sforzo notevole, una ricerca meditata e profonda che riesce a conferire questa dimensione particolare, diversa a Brancusi, sperimentatore anche al di fuori dell’amata scultura. Indispensabile il catalogo (edito da Skira) che si propone come guida e strumento di conoscenza per la mostra e l’opera di Brancusi in generale.

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8 pensieri su “COSTANTINO BRANCUSI e la ricerca della forma- I edizione

  1. in realtà stavo proprio cercando notizie a proposito di Brancusi sul net, e devo dire che la lettura di questo articolo è stata molto piacevole, oltre che esaustiva!

  2. con un ritardo di 4 anni-meglio tardi che mai- desidero complimentarmi con Ferni con la quale condivido l’amore per Brancusi e per i testi qui apparsi per non dire delle immagini.
    Grazie.
    A Paola Mola dobbiamo pure un numero monografico della bellissima rivista RIGA dedicata a Brancusi-. di diversi anni fa.

  3. niente di male.Sappi che, inspiegabilmente,almeno per noi di cartesensibili, il giorno dell’anniversario della nascita di Constantin Brâncuşi,abbiamo avuto su queste nostre pagine a lui dedicate la bellezza di più di 8000 visite in un solo giorno. Non me lo sono ancora spiegato, anche perché una cosa del genere non è più capitata con altri articoli.Ciao Lucetta

  4. Bellissimo articolo!
    La mia tesina per la maturità sarà su Brancusi e devo dire che nell’articolo ho trovato molti approfondimenti. Grazie!

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