Agnese Gatto - Viaggi dentro la musica: Ludwig Van Beethoven e il concerto per pianoforte e orchestra.

“La musica è una rivelazione più profonda di ogni saggezza e filosofia…Chi penetra il senso della mia musica potrà liberarsi dalle miserie in cui si trascinano gli altri uomini.” Ludvig van Beethoven

Cari amici,

ci sono angoli della memoria che entrano in vibrazione simpatica in un attimo, in un istante, in un luogo che appartiene alla gioia, quella vera, quella scintillante, quella che risponde al suo nome: ‘la gioia della musica’. E’ sufficiente un ottimo ascolto per dirsi, increduli: ‘’Ma io c’ero! In quel ‘qui’ e in quell’ora…!’’

Angoli della memoria: ricordo che al compimento del mio diciottesimo compleanno i miei compagni di classe mi regalarono un cofanetto in LP dei cinque concerti per pianoforte e orchestra di Ludvig van Beethoven accompagnati dalla partitura, un bel volume edito Ricordi che conteneva tutti e cinque i concerti in partitura.

Le ore con te, Ludvig…

Di certo, a distanza di… quanto? Al 2027: 200 anni e  non si conosce autore presente nei repertori musicali quanto lui: Ludvig van Beethoven. E, negli studi, e nell’accademia, e negli esami accademici, e nelle sale da concerto, e nella critica, e negli studi di storia della musica.. insomma, sembra quasi imbarazzante scrivere di ‘Lui’: poiché di ‘Lui’ si è detto tutto.

Piccoli personali ricordi, ancora:

Fu una grandissima emozione, nei tempi, già maturi, in cui i miei pomeriggi erano accompagnati già dalla presenza beethoveniana, in particolare, a quei tempi, l’opus 53 in Do maggiore, altrimenti nota come ‘Aurora’: la sonata Waldstein, dedicata al conte Waldstein.

Ma già altre erano lì con me, nei miei pomeriggi, altri ‘numeri’: op. 31 n.1,2,3; op. 27 n.1,2, op.13,op.14 , op.49 n.2, la prima a tredici anni, op. 78, e altre seguiranno… : op.57, ‘Appassionata’, op.101,op.90, op.109, op.110, op.111.

Dico questo poiché come in nessun altro autore quei numeri dell’opera sono così parola scritta e vissuta nell’opera beethoveniana per pianoforte.

L’opus 53, appartiene alla stagione matura, definitivamente beethoveniana, gioiosa, esteticamente e poeticamente definita in ogni suo gesto di scrittura. Ma lo stesso scrive:

« Sono poco soddisfatto dei miei lavori scritti sino ad oggi. Da oggi, voglio aprire un nuovo cammino. »

(Lettera di Beethoven all’amico Krumpholz, 1802).

Concerti per pianoforte e orchestra.

Il concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in do maggiore di Ludwig van Beethoven viene composto principalmente tra il 1796 e l’anno successivo; la prima fu a Praga nel 1798, con Beethoven stesso al pianoforte.

Nonostante la numerazione, fu in realtà il terzo concerto scritto da Beethoven: sono antecedenti un mai pubblicato concerto in Mi bemolle maggiore, composto all’età di quattordici anni, e il secondo concerto per pianoforte e orchestra, scritto diversi anni prima ma pubblicato solo successivamente.

Il primo concerto è anche eseguito durante il debutto viennese di Beethoven del 1800.

Come tutti i concerti dell’età classica, è strutturato in tre movimenti:

1. Allegro con brio;

2. Largo;

3. Rondò: Allegro scherzando.

Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in si bemolle maggiore, scritto principalmente tra il 1798 e il 1801, è formato dai seguenti movimenti:

1. Allegro con brio

2. Adagio

3. Rondò: Molto allegro

Il concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in do minore è stato composto nel 1800, ma fu probabilmente abbozzato già nel 1797.E’ il più drammatico, sicuramente anche per l’uso della tonalità, do minore, scura, ombrosa, travagliata, con quell’attacco perentorio in scale parallele e il tema nelle note fondamentali della triade minore svolta melodicamente.

È formato dai seguenti movimenti:

1. Allegro con brio (507 battute in 4/4)

2. Largo (89 battute in 3/8, Mi maggiore)

3. Rondò: Allegro (463 battute in 2/4)

La prima assoluta fu a Vienna il 5 aprile del 1803, con Beethoven stesso al pianoforte e sotto la direzione di Ignaz von Seyfred.

A questa stagione- e oltre, siamo intorno al 1810- appartengono anche gli ultimi due concerti per piano e orchestra:

-il quarto, sol maggiore,op.58;

-il quinto, mi bemolle maggiore, op.73.

Il concerto n.’4’in sol maggiore è composto tra il 1805 e il 1806,ed è formato dai seguenti movimenti:

1. Allegro moderato;

2. Andante con moto;

3. Rondò: Vivace.

E’ eseguito per la prima volta a Vienna nel 1806 presso il principe Lobkowiz con lo stesso Beethoven al pianoforte. Questo concerto spicca fra gli altri beethoveniani per una caratteristica particolare: l’inizio del I movimento affidato al pianoforte solo. Si tratta della prima volta, nella storia di questo genere, in cui l’incipit, con l’enunciazione del I tema, non è affidato all’orchestra. Questa oltre ad essere una novità all’interno del’opera del compositore di Bonn è anche l’ultima grande innovazione apportata al genere in epoca classica.

Fatalità affrontai , rispetto al mio diciottesimo compleanno e di lì a breve, proprio lo studio del Quarto concerto per piano e orchestra, concerto di una bellezza strepitosa certamente.

Un’esperienza indimenticabile, e , ora, che con voi lo riascolto, non nego l’immensa gioia ed emozione che mi prendono, facendomi rivivere le gioie vera della mia vita.

Il concerto n. ‘5’in mi bemolle maggiore è composto nel 1809, concluso nella sua stesura nel 1810;

è detto “L’Imperatore”, nome assegnatoli in via del tutto posticcia e non inerente a Napoleone Bonaparte.

Il concerto è dedicato come il precedente dell’op.58 all’Arciduca Rodolfo Giovanni d’Asburgo-Lorena; la prima di questo concerto fu eseguita a Lipsia, l’anno successivo a quello della sua stesura definitiva, il 28 novembre 1811 a Vienna;

Il concerto è in mi bemolle maggiore ed è suddiviso in 3 movimenti:

Allegro;

Adagio un poco mosso (in si maggiore);

Rondò: Allegro.

L’allegro apre con una cadenza che presenta carattere virtuosistico a cui segue l’esposizione dei temi da parte di un Tutti orchestrale. Il primo è pomposo e gioioso e si scontra col secondo tema interiore ed essenziale nella scrittura che viene esposto dall’orchestra prima nella tonalità minore rispetto al primo tema e poi dal pianoforte in si minore e nella ripresa in do diesis minore. Il percorso armonico in questo primo tempo risulta piuttosto articolato così da sottolineare la sempre più frequente ricerca da parte di Beethoven di un allargamento delle forme che fin dalla giovinezza era sovente modificare (come dimostrano alcune sonate giovanili e tutte quelle che fanno parte del terzo periodo compositivo di Beethoven).

L’adagio un poco mosso presenta un tema dalla cantabilità estrema unita alla dolcezza sublime tipica dei suoi secondi movimenti. Ricco di trilli che utilizzava per rendere l’effetto del prolungamento altrimenti scadente soprattutto nei pianoforti dell’epoca poveri di sonorità. Anche in questo frangente il pianoforte non è semplice solista ma fuso in un tutt’uno con l’orchestra che prima accompagna il tema eseguito dal pianoforte e poi lo espone accompagnato nel registro acuto dello strumento .

Con una modulazione improvvisa tramite una discesa cromatica (si-si bemolle ovvero dominante, quinto grado,di mi bemolle) avviene il collegamento col Rondò che presenta subito un’ ‘emiolia’, ovvero cambiamento di metrica sul ‘tre’ che diventa in ‘due’ nel tema che lo rende saltellante e gioioso.

La zona centrale diventa una continua proposizione del tema da parte del pianoforte, con accenti particolarmente delicati, a cui segue sempre la risposta imperiosa dell’orchestra. Dopo una sorta di ripresa il dialogo tra pianoforte e orchestra diventa più stretto fino all’arrivo della cadenza finale piuttosto scarna, di poche battute a cui segue un’altrettanto breve coda dell’orchestra a chiudere il concerto.

« Louis van Beethoven è un ragazzo di undici anni dal talento molto promettente. Suona il pianoforte con molta bravura e forza, legge molto bene a prima vista e, per farla breve, suona per la maggior parte il Clavicembalo ben temperato di Bach che gli è stato messo in mano dal signor Neefe. Chi conosce questa raccolta di preludi e fughe in tutte la tonalità (che si potrebbe quasi definire il non plus ultra) saprà cosa significhi. Il sig. Neefe l’ha avviato anche [...] al basso continuo. Ora gli dà lezioni di composizione e per incoraggiarlo, ha fatto incidere a Mannheim nove sue Variazioni per pianoforte su un tema di marcia. Questo giovane genio meriterebbe un sussidio per permettergli di viaggiare. » (Annuncio posto da Christian Gottlob Neefe nel « Magazin der Musik » di Johann Baptist Cramer, 2 marzo 1783)

La famiglia di Beethoven, di umile origine, perpetuava una tradizione musicale da almeno due generazioni. Il nonno paterno, dal quale prendeva il nome, Ludwig van Beethoven, discendeva da una famiglia fiamminga di contadini dunque non origini nobiliari quel ‘van’ ed il cognome «Beethoven» deriva con ogni probabilità dalla regione olandese chiamata Betuwe situata nella Provincia di Gheldria. Un ragazzo, di umili origini, che perde presto la madre, e per questo si ammalerà di ‘melanconia’, fanciullo dalle doti straordinarie, che saranno riconosciute da subito dai grandi della musica a lui contemporanei: il successo lo vivrà così nella sua vita, diventando personalità incontrastata del suo tempo.

« Avete molto talento e ne acquisirete ancora di più, enormemente di più. Avete un’abbondanza inesauribile d’ispirazione, avete pensieri che nessuno ha ancora avuto, non sacrificherete mai il vostro pensiero a una norma tirannica, ma sacrificherete le norme alle vostre immaginazioni: voi mi avete dato l’impressione di essere un uomo con molte teste, molti cuori, molte anime. » (Franz Joseph Haydn in una conversazione con Beethoven, circa 1793).

Destini: Ludwig avrebbe preferito nella sua vita di affermarsi piuttosto come interprete pianista che compositore.

‎” Lo stupefacente modo di suonare di Beethoven, così notevole per gli arditi sviluppi della sua improvvisazione, mi toccò il cuore in modo insolito: mi sentii così profondamente umiliato nel mio più intimo essere da non poter più toccare il pianoforte per diversi giorni ” (Testimonianza del compositore boemo Johann Wenzel Tomásek in un concerto di Beethoven del 1797).

Ma nella Vienna dell’Ottocento si cerca ‘disperatamente’ un passaggio di consegne: dopo Wolfgang Amadè Mozart chi, se non lui, investito dal Maestro Joseph Haydn? L’anno 1796 segna una svolta nella vita del compositore. In gran segreto, Ludwig inizia a prendere coscienza della sua sordità, già iperacusia, vissuta nel dramma di una presa di coscienza individuale che gradualmente diviene sordità totale prima del 1820. La causa della sordità di Beethoven è rimasta sconosciuta. Le ipotesi di una labirintite cronica, di una otospongiosi e della malattia di Paget ossea sono state ampiamente discusse ma nessuna è stata mai confermata. Chiusosi in isolamento per non rivelare in pubblico questa realtà sentita come terribile, Beethoven si fece una triste reputazione di misantropo, della quale soffre in silenzio fino al termine della sua vita.Mi commuove il pensare che gli ultimi quartetti per archi, opp.130,131,132 siano scritti nella totale sordità. Così come la ‘Nona Sinfonia’ e il suo celeberrimo ‘Inno alla Gioia’. Alla sua morte rimangono abbozzi di una Decima seinfonia, mai portata a termine. Consapevole che quest’infermità avrebbe definitivamente distrutto la sua carriera di pianista, dopo aver meditato per qualche momento il suicidio, si dedica anima e corpo alla composizione. Anima e corpo: malgrado la vita fosse divorata dalle malattie e dalla grande sofferenza e dal grandissimo dolore che lo rende infermo per gran parte dei suoi mesi, Ludvig van scrive e produce come un ‘pazzo’. In una lettera indirizzata ai fratelli esprime tutta la sua tristezza e la fede nella sua arte

.

Testamento

« O voi uomini che mi credete ostile, scontroso, misantropo o che mi fate passare per tale, come siete ingiusti con me! Non sapete la causa segreta di ciò che è soltanto un’apparenza [...] pensate solo che da sei anni sono colpito da un male inguaribile, che medici incompetenti hanno peggiorato. Di anno in anno, deluso dalla speranza di un miglioramento [...] ho dovuto isolarmi presto e vivere solitario, lontano dal mondo [...] se leggete questo un giorno, allora pensate che non siete stati giusti con me, e che l’infelice si consola trovando qualcuno che gli somiglia e che, nonostante tutti gli ostacoli della natura, ha fatto di tutto per essere ammesso nel novero degli artisti e degli uomini di valore. »

“Testamento di Heiligenstadt”. ( L.van Beethoven, 6 ottobre 1822)

E ancora:

« Noi, esseri limitati dallo spirito illimitato, siamo nati soltanto per la gioia e la sofferenza. E si potrebbe quasi dire che i più eminenti afferrano la gioia attraverso la sofferenza. » (Lettera di Beethoven alla contessa von Erdödy, 1815).

In questi giorni in cui ascolto e riascolto i cinque concerti per pianoforte e orchestra- dove indubbiamente la sembianza più cupa e tragica l’assume solo il Terzo in do minore, ho voluto cercare chi fosse Ludvig, come fosse la sua vita, il suo aspetto, le sue giornate, la sua salute. A queste domande risposte tragiche: in primis la sordità, iperacusia degenerativa fino alla totale sordità, uno stato di salute pessimo, nel quotidiano, nella velocità delle giornate risucchiate dai mesi e dagli anni: insomma uno stato gravissimo di salute che cozza con l’imponente produzione musicale su tutti i fronti.Ed un’euforia, quasi una ‘malattia del vivere’ forsennata, esagerata.

Dicevo la sordità. E così, unico veicolo di colloquio con l’esterno, rimangono centotrentasette ‘Quaderni di conversazione’ ,che dopo la morte di Ludvig vengono eliminati, bruciati: raccolgono tutto quello che nel silenzio roboante l’autore voleva dire ai suoi.Probabilmente molte cose scomode.

I Quaderni di conversazione (Konversationshefte) sono delle raccolte di pensieri, appunti e domande degli interlocutori a cui Ludwig van Beethoven a partire dal 1818, quando ormai era quasi completamente sordo, ha affidato tutti i suoi rapporti col mondo esterno. Secondo alcune fonti se ne contavano oltre quattrocento, ma appena dopo la sua morte vengono in gran parte distrutti dal suo primo biografo Anton Schindler. Ce ne sono stati tramandati centro trentasette, appunto. Contenevano evidentemente parole molto scomode….riferimenti a persone, medici inefficienti,e a cose specifiche, fatti.

Noi, esseri finiti,

personificazioni di uno spirito infinito,

siamo nati per avere insieme gioie e dolori;

e si potrebbe quasi dire che i migliori di noi raggiungono la gioia attraverso la sofferenza”.

(LUDWIG VAN BEETHOVEN ALLA CONTESSA ERDÖDY, 1815)

Il tormento di uno spirito indomabile traspare da tutta l’esistenza del “Titano” della musica classica, nato a Bonn nel 1770 e morto a Vienna nel 1827.

Scontroso, burbero, dal carattere proverbialmente difficile, cela una ricchezza interiore che troviamo in tutte le sue opere le quali uniscono ad un perfetto equilibrio formale una carica emotiva travolgente:le caratteristiche classiche e romantiche da vero ‘Sturmer’.

La vicenda umana di Beethoven è cosa nota: l’infanzia difficile succube del padre ubriacone e violento, la sordità che lo affligge progressivamente, l’incapacità di accettare regole e comportamenti sociali, gli amori disperati, la delusione dell’unico affetto, il nipote Karl.

Tutto ciò contribuisce sempre più al suo isolamento, dal quale sembra uscire solo attraverso la parola scritta, forma di comunicazione, oltre la musica, da lui prediletta.

Abbiamo tre tipologie di documenti: le lettere, i “Quaderni di conversazione”(in cui raccolse pensieri, appunti riflessioni, domande dei suoi interlocutori), e il “Testamento di Heiligenstadt”, vero e proprio testamento spirituale ove confessa il suo male interiore.

Dagli scritti emerge un immenso amore per la natura, quasi in essa trovasse conforto e potesse lenire nella sua contemplazione i suoi rovelli.

Scrive alla sua amica Therese Malfatti nel maggio del 1810:

“Quanto è fortunata Lei, che è potuta andare in campagna già così presto. Io non potrò godere tale beatitudine fino al giorno 8. Non c’è nessuno che possa amare la campagna quanto me. Dai boschi, dagli alberi, dalle rocce sorge l’eco che l’uomo desidera udire.”

Nei “Quaderni di conversazione” troviamo:

“Onnipotente, nella foresta! Io sono beato, felice: ogni albero parla attraverso te-O Dio! Che splendore! In una tale regione boscosa, in ogni clima, c’è un incanto. E’ come se in campagna ogni albero mi facesse intendere la sua voce dicendomi: santo, santo!”

Più in avanti, mentre si infittiscono gli appunti e i temi per la sua sesta sinfonia, la “Pastorale”, Beethoven scrisse:

“Chi mai potrà esprimere tutto ciò?”

Ma il suo più recondito sentire lo esprime nel “Testamento di Heiligenstadt”, una lettera indirizzata ai suoi fratelli Karl e Johann il 6 ottobre 1802.

Non mi è permesso in questa sede tracciare un ampio excursus sulla produzione beethoveniana, riguardo anche allo splendido e perfetto corpus dei cinque concerti per pianoforte e orchestra. Tante considerazioni, la questione relativa alla malattia, alla sofferenza al dolore di contrasto ad una gioia inusitata data dall’ascoltare, e se si è fortunati, dal suonare la sua musica. Quello che certo mi colpisce oltremodo è la mistica aurea, alla luce di questi fatti, della sua musica, della sua arte: una gioia contagiosa, che si bagna di quei colori impalpabili che sono quelli della natura colpita dalla trasparenza della luce,e la metamorfosi della natura naturata, che diviene ‘naturans’ attraverso il pulviscolo prezioso della luce solare, in cui tutto diventi, oro, di quel colore caldo che porta in sé il segno di una contagiosissima gioia, gioia di vivere. Viaggiando, leggendo, andando nei luoghi, osservando, avendo in mente quello che la tua pratica giornaliera ti insinua nella mente e nel gesto delle mani e negli occhi- in fondo segni, neumi di per sé freddi- , si possono capire tante cose, tante, per vivere e capire profondamente, non solo sulla pelle ma ovunque, quello che i tuoi ‘pomeriggi’ musicali ti regalano nella costruzione della disciplina della terra. La mistica aurea, e il senso del dettaglio precisissimo, la magia della concretezza, il pragmatismo, il fascino del dire intimo in frasi dolcissime, ma allo stesso tempo l’ironia, il gioco del rovescio, un senso teatralissimo e antropomorfico del racconto musicale nei suoi soggetti fatti personaggi del racconto, in un ‘dire’ tipico del parlare’sentimentalmente’- è scrivere secondo l’espressione antroporfizzata dell’ Affektenlehre’. In una scrittura musicale, e nell’uso di una specifica tonalità, quindi colore espressivo come griglia del’dire’ doveva comparire un unico “affetto”, che un questo modo veniva razionalizzato. Lorenzo Giacomini nel libro Orationi e discorsi del 1597 definì l’affetto come un ‘movimento’ per il quale, in base ai nostri istinti animali e dei “vapori” che circolano incessantemente nel nostro corpo, si renda indispensabile esprimere attraverso artifici retorici specifici tali che, soprattutto nella produzione beethoveniana, diventino soggetti antropomorfizzati’ , lezione che lo stesso riprende da Karl Philipp Emanuel Bach e dal suo primo Maestro, il Neefe, Christian Gottlob Neefe (Chemnitz, 5 febbraio 1748 – Dessau, 28 gennaio 1798), un compositore e direttore d’orchestra tedesco, maestro appunto di Ludvig van.

Tutti nordici…

Olanda, ancora Olanda: non a caso quel ‘van’, più che attestazione di origine nobiliare, è attestazione di provenienza, come scritto sopra, Betuwe, una regione olandese, e, in realtà, Beethoven van Ludvig era di umili origini, povero, ma nella sua opera la mistica del paesaggio terso- tipicamente olandese,tipicamente fiammingo, tipicamente geografico come fatto distintivo- è sempre presente.

Alcune questioni circa l’ “Affektenlehre”

Ad onore del padre, Johann Sebastian, Karl Philip Emmanuel Bach era già avvezzo al concetto di retorica, che ampliò grazie alla frequentazione di circoli ai quali partecipavano Friedrich Gottlieb Klopstock, Gotthold Ephraim Lessing e Heinrich Wilhelm von Gerstenberg. Concepiva il lavoro musicale come un’opera dove dovevano dominare una corretta forma grammaticale e sintattica in modo da presentarsi come una orazione accattivante: questa musica strumentale “astratta” adottava così la capacità di’ poter parlare’, toccando il cuore e muovendo appunto gli ‘affetti’; queste caratteristiche fecero in modo che la sua musica, adorna di simbolismi, si potesse diffondere in una stretta élite di intenditori. Nella sua musica imita alcune espressioni del linguaggio verbale, come la risata, la gioia o i sospiri, caratterizzazioni proprie dell’Empfindsamer Stil (stile sentimentale), assieme a caratteri impetuosi ed espressivi (vedi le sue sonate per clavicembalo). Ricorrono nelle sue composizioni prevalentemente queste figure retoriche:

Congeries: figura di accumulazione

Distributio: analisi del materiale musicale (vedi la figura retorica di Distribuzione)

Hyperbaton: spostamento di una tonalità o di un motivo.

Katachresis: uso atipico di una dissonanza

Mimesis: imitazione di una idea musicale

Parenthese: è resa dall’abbassamento dell’intensità sonora

Secondo il suo trattato Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen sostiene che l’esecutore deve assecondare completamente le intenzioni del compositore, in modo da conferire a chi ascolta il pezzo l’espressione più profonda del testo musicale.

Vivere la musica, antropomorfizzandola, l’esecutore, come faceva lo stesso K.P.E.Bach trasformava il suo volto-maschera e trasformava l’orazione in un parlare retorico vivo e animato, come nei ‘’recitativi’’ , cosa che sarà la grande lezione trasmessa attraverso il Neefe, primo Maestro di Ludvig, a Ludvig van stesso- ad esempio il recitativo di tante opere, tra le quali quello dell’op.111 per pianoforte. E tante altre. Ecco, di qui, il carattere tipicamente teutonico dell’opera beethoveniana e il riconoscimento di quell’asse geografico che taglia longitudinalmente dal Nord fiammingo, alla terra Sassone.

E’ senz’altro un nuovo stile, la grande novità, portata a compimento e maturazione da Ludvig van.

Ancora sulla teoria degli affetti.

La teoria degli affetti (in tedesco Affektenlehre) può considerarsi la prima forma retorica (in tedesco Figurenlehre) adottata nella storia della musica, infatti puntava a muovere gli affetti dell’uditorio; già i greci avevano la concezione che la musica potesse suscitare emozioni: è proprio da questo concetto che i teorici e i musicisti dell’epoca attingono per applicarlo alla loro musica (si parla nelle prime cronache rinascimentali di interi pubblici commossi dalla musica). Le autorità civili ed ecclesiastiche, consapevoli del forte potere della musica sulla psiche, la utilizzarono come veicolo dei propri messaggi propagandistici. Durante il ’400 Marsilio Ficino apprezzava di più le forme semplici e comunicative rispetto alla polifonia poiché la prima era maggiormente capace di muovere gli affetti, suscitare o placare le passioni umane rispetto alla seconda, che era vista come artificiosa e innaturale. Dello stesso parere era Vincenzo Galilei, che preferiva la musica greca per le sue capacità affettive. Tra il ’500 ed il ’600 la teoria musicale identificava ogni affetto con un diverso stato dell’animo (es. gioia, dolore, angoscia) identificati da specifiche figure musicali definite figurae o licentiae (licenze). La loro particolarità era contraddistinta da anomalie nel contrappunto, negli intervalli e nell’andamento armonico, appositamente inserite per suscitare un particolare suggestione.

Athanasius Kircher – gesuita matematico, musicologo ed occultista tedesco – nel suo Musurgia universalis (1650) afferma:

« La retorica [...] ora allieta l’animo, ora lo rattrista, poi lo incita all’ira, poi alla commiserazione, all’indignazione, alla vendetta, alle passioni violente e ad altri effetti; e ottenuto il turbamento emotivo, porta infine l’uditore destinato ad essere persuaso a ciò cui tende l’oratore. Allo stesso modo la musica, combinando variamente i periodi e i suoni, commuove l’animo con vario esito. »

(Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Cap II (1650))

Questo trattato, conosciuto durante tutto il secolo XVIII, fu stampato anche a Roma nel 1650 e tradotto dal tedesco nel 1662. Tra le classificazioni e distinzioni degli affetti umani compilate nel seicento, è da menzionare quella di Cartesio che, nel trattato Les passions de l’âme del 1649, ne distingueva sei ritenuti principali, quali meraviglia, amore, odio, desiderio, gioia e tristezza.

Invece Giovanni Artusi ne L’Artusi, ovvero Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia 1600) attacca questo nuova forma musicale che utilizzava intervalli “così assoluti et scoperti”, poiché trasgredivano le regole contrappuntistiche (per esempio le dissonanze non sempre sono precedute da una consonanza per risolvere su di un’altra).

Monteverdi difenderà quella che lui definisce seconda pratica nell’ “Avvertimento” del Libro quinto: queste licenze hanno uno scopo preciso, e devono essere viste in un nuovo modo di comporre, diverso dalla concezione musicale di Gioseffo Zarlino. Già dal Libro Terzo di madrigali infatti Monteverdi con le dissonanze intensifica e rende maggiormente pungenti le immagini proposte dal testo.

Con l’Augenmusik si vuole sottolineare visivamente al cantore alcune parole dette foco (quelle che noi definiremo parole chiave) ritenute importanti dal compositore. Anche l’andamento della scrittura della linea melodica evocava, ancor prima della percezione sonora, l’immagine suggerita dalla parola da musicare. Esempi di parole chiave che venivano evidenziate in questo modo sono:

onde (vedi Luca Marenzio, madrigale Scherzando con diletto), definita come circulatio o kyklosis.

precipitare (andamento discendente della melodia), definita anche descensus o catabasis.

salire (andamento ascendente della melodia), definita anche ascensus o anabasis.

In questo caso viene usata la hypotyposis, che appunto consiste nella descrizione visiva di una scena.

Uso musicale di alcune figure retoriche

Queste sono alcune delle figure retoriche adottate in musica:

1. Figure di ripetizione

Anadiplosis: ripetizione della fine di un periodo all’inizio del seguente;

Anaphora: ripetizione delle sezioni di apertura in una successione di frasi o semplicemente una dopo l’altra;

Climax: numerose ripetizioni di un’idea melodica;

Epanalepsis: ripetizione dell’inizio della idea melodica alla fine dello stesso periodo;

Epistrophe: ripetizione di una sezione di chiusura alla fine di altre sezioni;

Pallilogia: ripetizione di una idea melodica sulle stesse note;

Paronomasia: Pallilogia con nuove aggiunte, alterazioni o figure di enfasi (Emphasis);

Polyptoton: ripetizione di una idea melodica in un registro diverso.

2. Figure di silenzio e/o fermata

Aposiopesis: pausa improvvisa spesso con uso di punto coronato;

Ellissi: interruzione inaspettata di una transizione;

Suspiratio: una pausa rassomigliante ad un sospiro;

Tmesi: due sezioni contigue sono separate da una pausa;

3. Figure di dissonanza o di intervalli

Parrhesia: uso di dissonanze inusitate, spesso della quinta diminuita;

Pathopeia: uso di cromatismi estranei alla scala armonica;

4. Figure che portano ad una risoluzione

Dubitatio: viene reso un dubbio con una modulazione confusa o/e con una sospensione finale;

Suspensio: ritardo del corso musicale.

Dai numerosi trattati sull’argomento dei secoli XVII e XVIII, Hans-Heinrich Unger nel suo trattato Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.-18. Jahrhundert del 1941 si contano più di centosessanta figure retoriche (tuttavia questo trattato non è ritenuto molto specialistico,). Tra queste, sono presenti (assenti nell’elenco precedente):

Passus duriusculus: con cromatismi discendenti o ascendenti viene espresso dolore;

Anabasi: si esprime uno stato di exaltationem, associando forti emozioni a suoni acuti. Lo stesso Beethoven a proposito asseriva che

« le voci ascendono o discendono secondo che i sentimenti prendono o perdono forza ».

A ben vedere l’uso della ‘sezione aurea’, anche se in musica sia più difficile e per tecnici riscontrarlo, è già presente nella perfetta costruzione del corpo e dell’architettura musicale beethoveniana, cifre, certo, nascoste, forse segnali subliminali, ma che effettivamente danno un senso della perfezione, della bellezza, del suo essere aureo, della sua magia..

Si può far risalire al XIX secolo l’analisi dell’impiego della sezione aurea nelle arti figurative: si è infatti riscontrato che, per esempio, il rettangolo aureo è uno dei più piacevoli all’occhio umano. L’intento quindi è di riprodurre nella musica lo stesso effetto che si ottiene visivamente.

In campo musicale però la percezione di questo rapporto può essere meno esplicito rispetto alle arti figurative poiché in musica subrentra il ‘fattore temporale’: il brano deve mantenere una scansione temporale costante per far in modo di avvertire distintamente le per esempio due sezioni in proporzione aurea. (Es.: se un brano è formato da 8 battute, può essere suddiviso in 5 e 3 battute).

Con le figure retoriche in musica si vuole condurre l’ascoltatore in una “interpretazione affettiva” del testo musicale, rendendo implicito l’uso di quegli artifici e di quei metodi propri dell’arte retorica. Tuttavia termini come esposizione, sviluppo e ripresa temi tipici del beethovenismo e della filosofia hegeliana non erano ancora in uso quando i primi compositori sperimentavano i primi espedienti retorici, che verranno usati nell’analisi musicale sono nel XVIII e XIX secolo, quando l’universo dei concetti retorici stava lentamente iniziando a finire.

Ecco il nostro Ludvig, e se pensiamo, inoltre, a quel suo spirito anche tra virgolette grossolano, ridanciano, quasi folle da uomo del sud- e così era dipinto nella trattatistica e nelle testimonianze vive del tempo, il suo essere definito’misantropo, ad ogni modo uomo avvezzo al vivere nella profondissima sofferenza e nella malattia continuata, perpetuata, ‘melanconia’ e ascessi ovunque nel corpo,problemi serissimi intestinali, continue dissenterie,febbri, idropisia, dolori lancinanti, cefalee, la sordità degenerativa da un’iniziale ed incoffessabile iperacusia, l’insuccesso con le donne- avrà relazioni con tutte donne sposate-,l’amore per il nipote Karl, figlio del fratello prematuramente scomparso Karl, nipote che, per le maniacali attenzioni coercitive dello zio tenterà anche il suicidio, cosa che getterà lo stesso Ludvig nello sconforto immenso ed irrimediabile.

Il carattere Biedermeier,la natura da ‘Sturmer’ , il titano e il suo rapporto coinvolgente con la natura, il suo essere ‘prometeico’ lasciano spazio anche ad una sua estetica del semplice e della gioia domestica, del gusto del particolare:il movimento post -restaurazione di Vienna ,Biedermeier è smania di divertirsi e della vita familiare, della rappresentazione, di una vita idillica

La cultura del biedermeier incoraggiava il ceto medio a rivolgersi ad interessi estetici cui si era dedicato piuttosto la nobiltà. Un modo di affermare la propria degna esistenza di borghese.

Nel senso del’misticismo’ tipico della cultura fiamminga nordica, dalla quale Ludvig van proviene, e nelle nuove istanze tout-court sociali e borghesi , si trovano gli ingredienti, oltre alla vicenda personale e all’essere genio indiscusso di tutta la storia della musica, dello stile inconfondibile beethoveniano , e a noi dona una musica immensamente bella, gloriosa, fantastica, impercettibile nella sua filigrana , quanto baciata dal sole, dalla vita stessa e donata come immenso patrimonio dell’umanità.

Ora vi lascio all’ascolto integrale del link qui suggerito, affinché le vostre ore possano essere migliori e più felici, perché no: questo è il mio auspicio, e spero di averne apportato un piccolissimo contributo. Ma l’emozione è vera commozione, cari amici, se solo ascolterete questo ultimo link con la ‘Cavatina’ dell’op. 130 eseguita dal Quartetto- mitico- Italiano.

Per concludere ancora una nota:

Op. 127: Quartetto n. 12 in Mi bemolle maggiore (1825);

Op. 130: Quartetto n. 13 in Si bemolle maggiore (1825);

Op. 131: Quartetto n. 14 in Do diesis minore (1826);

Op. 132: Quartetto n. 15 in La minore (1825);

Op. 133: Grande fuga in Si bemolle maggiore per quartetto d’archi (1824 e 1825);

Op. 135: Quartetto n. 16 in Fa maggiore (1826).

Prima di lasciare la vita terrena, sente la sua musica, dentro di sé, il suo mondo silenzioso musicale, ecco, e queste ultime opere fino alla op.135 ci lasciano all’uomo vicino al saluto finale.

Buon viaggio, care amiche e amici! Con grande affetto:

Agnese Gatto.

20 novembre 2011.

About these ads